قاصدک! ... هان! ... چه خبر آوردی؟!...

نقد جامعه شناختی و ساختارگرایانه ی ادبیات

شب یلدا، شب زایش خورشید

دیر زمانی است كه مردمان ایرانی و بسیاری از جوامع دیگر، در آغاز فصل زمستان مراسمی را برپا می‌دارند كه در میان اقوام گوناگون، نام‌ها و انگیزه‌های متفاوتی دارد. در ایران و سرزمین‌های هم‌فرهنگ مجاور، از شب آغاز زمستان با نام «شب چله» یا «شب یلدا» نام می‌برند كه همزمان با شب انقلاب زمستانی است. به دلیل دقت گاهشماری ایرانی و انطباق كامل آن با تقویم طبیعی، همواره و در همه سال‌ها، انقلاب زمستانی برابر با شامگاه سی‌ام آذرماه و بامداد یكم دی‌ماه است. هر چند امروزه برخی به اشتباه بر این گمانند كه مراسم شب چله برای رفع نحوست بلندترین شب سال برگزار می‌شود اما می‌دانیم كه در باورهای كهن ایرانی هیچ روز و شبی، نحس و بد یوم شناخته نمی‌شده است. جشن شب چله، همچون بسیاری از آیین‌های ایرانی، ریشه در رویدادی كیهانی دارد.

خورشید در حركت سالانه خود، در آخر پاییز به پایین‌ترین نقطه افق جنوب شرقی می‌رسد كه موجب كوتاه شدن طول روز و افزایش زمان تاریكی شب می‌شود. اما از آغاز زمستان یا انقلاب زمستانی، خورشید دگر باره بسوی شمال شرقی باز می‌گردد كه نتیجه آن افزایش روشنایی روز و كاهش شب است. به عبارت دیگر، در شش‌ماهه آغاز تابستان تا آغاز زمستان، در هر شبانه روز خورشید اندكی پایین‌تر از محل پیشین خود در افق طلوع می‌كند تا در نهایت در آغاز زمستان به پایین‌ترین حد جنوبی خود با فاصله 5/23 درجه از شرق یا نقطه اعتدالین برسد. از این روز به بعد، مسیر جابجایی‌های طلوع خورشید معكوس شده و مجدداً بسوی بالا و نقطه انقلاب تابستانی باز می‌‌گردد. آغاز بازگردیدن خورشید بسوی شمال‌شرقی و افزایش طول روز، در اندیشه و باورهای مردم باستان به عنوان زمان زایش یا تولد دیگرباره خورشید دانسته می‌شد و آن را گرامی و فرخنده می‌داشتند.¹

«یلدا» یک کلمه ی سریانی به معنی «میلاد» و «تولد» است. بسیاری از پژوهشگران معتقدند که آیین یدا در اصل جشن تولد حضرت خورشید یا حضرت میترا(مهر) بوده است و حضرت میترا در فردای چنین شبی به دنیا آمده است. هنگام گسترش آيين مهر در اروپا، مراسم شب چله به عنوان روز زايش مهر و نور و راستی با شکوه تمام برگزار می‌شده است و پس از استيلای مسيحيت در اروپا، آداب و رسوم آيين مهر که در زندگی مردم و ب‌خصوص در ميان روميان نفوذ کرده بود هم‌چنان باقی ماند و با آمدن دين جديد رنگ نباخت. تا سال ٣٥٠ ميلادی تمام فرقه‌های مختلف مسيحيت متفق‌القول روز ششم ژانويه را روز ميلاد مسيح می‌دانستند. اما نفوذ آيين مهر کليسای روم را بر آن داشت تا روز تولد عيسی مسيح را مطابق با تولد مهر يا ميترا قرار دهد تا از ترکیب اين دو مناسبت نفوذ بيشتری بر زندگی مردم داشته باشد و بزرگ‌ترين جشن آيين مهر را در خود حل کند². با قدرتمند شدن کليسای رم و پس از گذشت زمان، فرقه‌های ديگر مسيحيت به اين سمت و سو گرويدند. ليکن هنوز کليسای ارمنی و ارتدوکس شرقی روز ششم ژانويه را روز ميلاد مسيح می‌دانند. هم‌چنين ارتباط شب یلدا با مسیح در اشعار امير معزی و سنائی غزنوی مشهود است.

امير معزی:

ايزد دادار، مهر و کين تو گويی

از شب قدر آفريد و از شب يلدا

زان‌که به مهرت بود تقرب مومن

زان‌که به کينت بود تفاخر ترسا

سنائی غزنوی:

به صاحب‌دولتی پيوند اگر نامی همی جويی

که از يک چاکری عيسی چنان معروف شد يلدا

سيف افرنگی:

سخنم بلندنام از سخن تو گشت و شايد

که درازنامی از نام مسيح يافت يلدا

در فرهنگ عاميانه‌ی مردم، شب يلدا و شب چله، شب دوستی است. مردم ايران که اکثراً کشاورز يا دام‌دار بوده‌اند، آموخته‌اند تا سرمای زمستان را بهانه‌ای برای دورهم جمع‌شدن و جشن به پايان رساندن يک سال زراعی بدانند. اما در فرهنگ ادبی و رسمی کشورمان، يلدا اغلب چهره‌ی تاريک و خشن شبی طولانی است. شبی که عشاق به انتظار به سرآمدن آن هستند. طولانی و تاريک بودن يلدا استعاره‌ايست برای فراق جان‌کاه معشوق، تنهايی و انتظار وصال و گاه گيسوی سياه و بلند يار. شاعران فارسی زبان این شب را این گونه توصیف مرده اند:

حافظ:

صحبت حکام، ظلمت شب يلدا است

نور ز خورشيد خواه بو که برآيد

سعدی:

هنوز با همه دردم اميد درمان است

که آخری بود آخر شبان يلدا را

اوحدی:

شب هجرانت ای دلبر، شب يلدا است پنداری

رخت نوروز و ديدار تو عيد ماست پنداری

خاقانی:

تو جان لطيفی و جهان جسم کثيف

تو شمع فروزنده و گيتی شب يلدا

عنصری:

چون حلقه ربايند به نيزه، تو به نيزه

خال از رخ زنگی بربايی شب يلدا

منوچهری:

نور رايش تيره‌شب را روز نورانی کند

دود چشمش روز روشن را شب يلدا کند

مسعود سعد:

کرده خورشيد صبح ملک تو

روز همه دشمنان شب يلدا

ناصرخسرو:

او بر دوشنبه و تو بر آدينه

تو ليل قدر داری و او يلدا

ناصرخسرو:

گر نيابد خوي ايشان درنيابد خلق را
روز روشن در بر دانا شب يلدا شود.

ناصرخسرو:

قنديل فروزي به شب قدر به مسجد
مسجد شده چون روز و دلت چون شب يلدا.

خاقاني :گر آن کيخسرو ايران و تور است چرا بيژن شد اندر چاه يلدا.

خاقاني :

هست چون صبح آشکارا کاين صباح چند را
بيم صبح رستخيز است از شب يلداي من .

سعدي:
روز رويش چو برانداخت نقاب از سر زلف گويي از روز قيامت شب يلدا برخاست .

سعدي:
ياد آسايش گيتي بزند بر دل ريش صبح صادق ندمدتا شب يلدا نرود.

سعدي:

نظر به روي تو هر بامداد نوروزي ست شب فراق تو هرگه که هست يلدايي ست .

آنچه به ما هويت ايراني مي‌بخشد همين جشن‌ها و آيين‌هاي ايراني است . اگر اين‌ها در ميان مردم زنده بماند كارمايه نيروهاي رواني و اجتماعي خواهد بود ما را به خودباوري خواهد رسانيد و نيروهاي نهفته و فروخفته درون ما را شكوفا خواهد كرد و به ياري اين نيروها مي تواند آن درخشش و شكوه فرهنگي را كه در گذشته برخوردار بوده ايم ديگر بار در جهان به دست آوريم .

یاری نامه ها:

1- روزنامه شرق، 4 دی‌ماه 1384

2- جهان فروری، بخشی از فرهنگ کهن ايران، دکتر بهرام فره‌وشی

..............................................

|+| نوشته شده توسط تنهاترين تنها در دوشنبه سی ام آذر 1388 | موضوع:

وطن در اشعار مهدی اخوان ثالث

پیشگفتار

پدیده هایی که ازآنها با عنوان ادبیات امروز یاد میکنیم ، نوشته ها وسروده های گوناگونی است که درهفتاد سال اخیر به دنبال دگرگونی های فکری سیاسی وفرهنگی درسرزمین ما عرضه شده وزمینه پیدایی آنها از حدود صد و پنجاه سال پیش اندک اندک فراهم آمده است.در دوران معاصرمهم ترین دگرگونی اجتماعی که به تحول در تفکر ودرنتیجه به تغییر سبک شعر و نثر انجامید انقلاب مشروطه است وادبیات مشروطه برآمده ازاین انقلاب است.ازویژگی های ادبیات مشروطه است: ـ استفاده از زبان مرسوم وآسان و روانی نحو جملات ـ پیدایش این عقیده که شعر فقط به بیان مطالب خاصی از قبیل: عشق، عرفان، مدح وهجومنحصرنمی شود ـ توجه به مسائل اجتماعی سیاسی وموضوعات روز ـ برانگیخته شدن شورتجدد وتجدید حیات فکری (ذوالفقاری 1386)

شاخص ترین درون مایه های شعرفارسی در دوره نوگرایی را ذیل چندعنوان میتوان جای داد هریک ازاین مضامین به نوعی از فرهنگ غربی متاثراست: آزادی، قانون، وطن، تعلیم وتربیت نوین، توجه به مردم، توجه به علوم وفنون جدید.

وطن به معنای سرزمینی که مردمانی با مشترکات قومی، زبانی وفرهنگی درآن زندگی میکنند، مفهوم دیگری است که ازعصربیداری وارد قلمروادبیات فارسی شده است دراشعار بهاروادیب که ازتاریخ وفرهنگ گذشته ایران آگاهی نسبتا وسیعی داشتند، مایه های وطنی فراوانی دیده می شود. دراین جا ابیاتی از مقدمه ی یک قصیده ادیب الممالک فراهانی را که از بقیه شعرهایش ساده تروبه پسند عموم نزدیکتراست، باهم می خوانیم.

و طن

تا زبرخاکی ای درخت تنومند
                                       مگسل ازاین آب وخاک رشته ی پیوند
مادرتوست این وطن که درطلبش خصم
                                        نار تطاول به خاندان تو افکند
هیچت اگردانش است وغیرت وناموس
                                        مادرخود را به دست دشمن مپسند
تاش نبرده اسیر ونیست براو چیر
                                        بشکن ازاو یال وبرز وبگسل ازاوبند
ورنه چو ناموس رفت نام نماند
                                        خانه نماند چو خانواده پراگند
ازدل الوند دود تیره برآبد
                                        سوز وطن گر فتد به دامن الوند
ور به دماوند این حدیث سرایی
                                        آب شود استخوان کوه دماوند
آتش حب الوطن چو شعله فروزد
                                        از دل مومن کند به مجمره اسپند
   ( یاحقی 1387)

یکی از وفادارترین وموفقترین رهروان شعرجدید مهدی اخوان ثالث (م.امید) است. مهم ترین شاخصه های شعری اخوان راعلاقه ی اوبه احیای سنت های حماسی واساطیری کهن، صلابت وسنگینی شعرخراسانی وشیوه ی روایتگری او باید دانست. اخوان با نشر مجموعه ی زمستان (1335)

نشان داد که درشعرحماسی واجتماعی به شکل تازه ای از بیان دست یافته است. اودرمجموعه ی آخرشاهنامه (1338) اوج شکوفایی شعری خویش را نمایان ساخت.

جستاری در زندگی اخوان

ازجهت جامعیت درشعرنووشعرکلاسیک مهدی اخوان ثالث برترین شاعرپس ازبهارونیماست. درشعرنوشاملو، سهراب،فروغ و در شعر کلاسیک حمیدی شیرازی ، رهی معیری، شهریار، امیری فیروزکوهی ودیگران هم ردیف اویند. هر کدام جایگاه خاص خویش دارند، اما فقط اخوان است که درهردو سبک در ردیف اول ایستاده است حمیدی شیرازی شعرنونمی دانست و شاملو کهن سرا نبود؛ تنها اخوان است که جامع هردوسبک است.
مهدی اخوان ثالث سال 1307 درخراسان بدنیا آمد تحصیلات ابتدایی وهنرستان صنعتی را درمشهد به پایان برد.اخوان از سال 1323 به سرودن شعر پرداخت وبراثر تشویق و رهنمود های استاد مدرسه اش (پرویز کاویان) شوق بیشتری به شعر پیدا کرد. نخستین شعری که سرود در زمینه ی توحید و یگانگی خداوند بود واولین جایزه یی که براثر سرودن همان شعر در یافت کرد،کتاب مسالک المحسنین تالبوف که افتخارالحکمای شاهرودی(مسنن)
به اودادهمین تشویق موجب شدکه در شعروشاعری پیش رود وتوجه استادان شعر وادب خراسان را به خود معطوف دارد و به عضویت انجمن ادبی مشهد (زیرنظراستاد محمود فرخ خراسانی) درآید.تخلص امید را نیزاستاد نصرت شاعرخراسانی برایش برگزید چندی نیزبه موسیقی روی آورد وتارمی نواخت ودردستگاه های ایرانی تمرین میکرد،اما به سبب مخالفت پدرش از کار موسیقی دست کشید.اخوان درسال 1327 ساکن تهران شد وبه خدمت آموزش و پرورش درآمد وبه دبیری پرداخت وپس ازچندی به سمت مامور از وزارت آموزش وپرورش در وزارت اطلاعات (یعنی وزارت فرهنگ وارشاداسلامی بعد ازانقلاب) مشغول همکاری شد.اخوان نماد فرهنگی سیاسی نیم قرن روزگارخودش بوداواز جهت فرهنگی ازتوس تا یوش ازجهت سیاسی دوبحران مهم از کودتای 28 مرداد 1332 تا انقلاب 1357 را تجربه کرد.اودرجوانی که به تهران آمدگرایش های چپ روانه داشت، پس از کودتای 28 مرداد 1332 چند ماهی نیز به زندان افتاد و به قول خودش برای همیشه ازسیاست کناره گرفت و تنها به کارهای ادبی پرداخت.نامه یی که اخوان پس از رهایی از زندان به دوستش محمد قهرمان نوشته ودرآن ازقصیده ای که به رسم توابین ساخته سخن گفته است،آگاهی های ارزشمندی ازخاطرات خطرات سیاسی پس ازکودتای 28مرداد دربردارد. اخوان درسرودن شعر به سبک کلاسیک استادبود؛درآغازقصیده سرایی به شیوه ی استادان کهن خراسان و خاصه منوچهری دامغانی وغزل سرایی (ارغنون) وسپس به سبک نوبه شیوه ی نیما ( مجموعه ی زمستا ن ) طبع آزمایی کرد به این ترتیب ازجهت تطورادبی، درجوانی به قصیده گویی وغزلسرایی پرداخت؛ در دوره شکوفایی که با زمستانآغازو با زندگی میگویداما باید زیست تمام میشود درمکتب نیمایی اثرآفرینی کرد و سرانجام دراواخرعمرکه به عنوان استاد زبان وادبیات فارسی در دانشگاه های تهران، تربیت معلم وبهشتی تدریس می کرد، دوباره به شعرکلاسیک روی آورد که نقطه ی پایانی آن ترا ای کهن بوم وبردوست دارم است.

اخوان شعرنیمایی را با شعرکلاسیک یعنی نوآوری را با سنت پیوند زد. بعضی او را به همین دلیل روایتگر فضاهای تاریخی ومنظومه پردازی سنتی/ ملی خوانده اند که با نوعی گذشته نگری به تاریخ های دور وادیان کهن ایرانی گرایش داشته است و به قضاوت تاریخی نشسته و درآرزوی منجی سوشیانت موعود سخن گفته است. واما راستی را، اخوان از چهره های برترشعرفارسی درسده های اخیراست.
اخوان از جهت دینی و فلسفی ملغمه ومعجونی ازاعتقادات مختلف توام با تردیدهای فیلسوفانه وانتخابهای شاعرانه بود او خودش را مزدشتی مسلک میدانست که هم به مزدک وهم به زرتشت علاقه مند بود نام پسرش را هم زرتشت نهاد. این علایق درقصیده ترا ای کهن بوم وبردوست دارم تبلورمضاعفی یافته است، بویژه آن جا که می گوید چون زرتشت قیام به سیف نداشته است، او را بیش تر دوست دارد:
گران مایه زردشت را من فزون تر
                                          زهر پیر و پیغامبر دوست دارم
بشر بهتر از او ندید ونبیند
                                       من آن بهترین از بشر دوست دارم
سه نیکش بهین رهنمای جهان ست
                                         مفیدی چنین مختصر دوست دارم
ابرمرد ایرانی یی راهبر بود
                                              من ایرانی راهبر دوست دارم
نه کشت ونه دستورکشتن به کس داد
                                          ازین روش هم معتبر دوست دارم
من آن راستین پیر را گرچه رفته ست
                                از افسانه آن سوی تر بیش تر دوست دارم
دکترعباس زریاب خویی، اخوان را برجسته یا فوق العاده معرفی کرده است ودکترغلام حسین یوسفی اورا با شاعران بزرگ جهان قابل قیاس دانسته است؛ دکترشفیعی کدکنی در جایی گفته است که او حافظ را تنها از راه شناسایی اخوان
خراسانی فهم کرده است. (حسن امین 1384)

جنبش ملی و اخوان

یکی ازرویدادهای زندگی اخوان حادثه مرداد 1332 و ناکامی مردم ایران به رهبری دکترمحمد مصدق برای آزادی وارزشهای دموکراتیک است. اخوان ازشاعران مردمی بود که همواره درکنارمردم می زیست خود را با آنها یگانه می دید شکست مردم طبع شاعررا آذرد وغم خود را درشعرنشان داد:
گلبانگ ز شوق گل شاداب توان داشت
من نوحه سرای گل افسرده خویشم
گویند که امید و چه نومید ندانند
من مرثیه خوان وطن مرده خویشم (چراغ های رابطه)
میهن پرستی امید درقصیده ای که دراواخرعمر سرود عیان است اخوان درشعر ((ترا ای کهن بوم وبردوست دارم)) اوج دلبستگی خود را به وطن نشان می دهد:

زپوچ جهان هیچ اگر دوست دارم

                                  ترا ای کهن بوم و بردوست دارم
ترا ای کهن پیر جاوید برنا
                                  ترا دوست دارم اگر دوست دارم
ترا ای گرانمایه دیرینه ایران
                                  ترا ای گرامی گهر دوست دارم
ترا ای کهن زاد بوم بزرگان
                                  بزرگ آفرین نامور دوست دارم
خوشا رشت و گرگان و مازندرانت
                            که شان همچو بحر خزر دوست دارم
خوشا حوزه شرب کارون و اهواز
                            که شیرینترینش از شکر دوست دارم
فری   آذر آبادگان    بزرگت
                                من آن پیشگام خطر دوست دارم
صفاهان نصف جهان ترا من
                                فزونتر ز نصف دگر دوست دارم
خوشا خطه نخبه زای خراسان
                            ز جان و دل آن پهنه ور دوست دارم

زهی شهر شیراز جنت طرازت
                               من آن مهد ذوق و هنر دوست دارم
بر و بوم کرد و بلوچ ترا چون
                                    درخت نجابت ثمر دوست دارم
خوشا طرف کرمان و مرز جنوبت
                       که شان خشک و تر بحر و بر دوست دارم
جهان تا جهانست پیروز باشی
                                       برومند و بیدار و بهروز باشی

سرانجام شاعر وطن دوست مهدی اخوان ثالث در چهارم شهریور 1369 در سن 62 سالگی از دنیا رفت. ( چالدران )

نتیجه

اخوان از برترین شاعران پارسی زبان دردوره معاصراست اشعار او در حافظه ی جمعی ایرانیان جا افتاده است ؛ شعر زمستان او در میان خزینه ها، برفیه ها وزمستانیه های ادب پارسی بی نظیراست.هاتف اصفهانی با ترجیع بندش جاودانه شده است واخوان با زمستان اش.    (حسن امین 1384)
اخوان شعرش را برای کسانی میداند ومیخواند که دل روشن دارند چنانکه در شعر خوان هشتم از مجموعه ( درحیاط کوچک پاییزدر زندان) می سراید:
روایم من راویم آری
باز گویم همچنان که گفته ام باری
راوی افسانه های رفته از یادم
جغداین ویرانه نفرین شده ی تاریخ
بوم بام این خراب آباد
قمری کوکو سرای قصرهای رفته بر بادم
با کدامین جادوئی تدبیر
با کدامین حیله و تزویر
ای درستان به درستی که بگوییدم
ناشکسته می نماید در شکسته آینه تصویر
آری آری من همین افسانه می گویم
وشنیدن را دلی درد آشنا وانده اندوده
و به خشم آغشته و بیدار می جویم            (اشرف زاده 1388)
با توجه به مطالب فوق اینگونه برداشت می کنیم که اخوان شاعر وطنی است که برای مردم وسرزمینی که او را دربر گرفته بودند زیست،ازآنها نوشت، درمیهن پرستی آنان سهیم بود، هرگزهنررا دراختیارسرسپردگان قدرت قرارنداد،علیه ظلم وستم بود وبا وجود زندگی سخت و تنگی معیشت اواخر عمرراضی بود. خاطره اودراذهان ایرانیان زنده است.

فهرست منابع

1. ذوالفقاری، حسن، زبان و ادیبات فارسی . تهران 1386
2. یاحقی، محمدجعفر، تاریخ ادبیات ایران . تهران 1387
3. امین، سید حسن ، ماهنامه حافظ ـ شماره 24 – نیمه بهمن 1384
4. اینترنت، چراغ های رابطه، سایتwww. nosratdarvishi.Com
5. اینترنت، چالدران، سایتwww. Chaldran.net
6. اشرف زاده، رضا، گزیده نظم ونثر پارسی. اساطیر 1388

.....................................

|+| نوشته شده توسط تنهاترين تنها در چهارشنبه بیست و پنجم آذر 1388 | موضوع:

ادبيات در قلمرو تحليل جامعه شناختي

     جامعه شناسي ادبيات در واقع در يك نگاه كلي قصد برقرار كردن رابطه بين ادبيات و عناصر اجتماعي را دارد. اين رشته يكي از شاخه هاي جامعه شناسي به شمار مي آيد كه البته آن طور كه شايسته و بايسته است بدان پرداخته نشده و به قول خود لوونتال فرزند نورچشمي جامعه شناسي رسمي نيست. جامعه شناسي ادبيات با موضوعات بسياري درهم تنيده و آميخته است و همين آميختگي باعث شده تا نتوان براي آن حدود و ثغور معيني ترسيم رد.
اين رشته در اواخر قرن نوزدهم شكل گرفت و در قرن بيستم با انديشه ها و آثار فيلسوف مجارستاني به نام جورج لوكاچ به نقطه عطف خود رسيد. علاوه بر لوكاچ متفكراني چون اريش كوهلر، لوسين گلدمن و ميخائيل باختين در شكل گيري و شكوفايي اين رشته سهم بسزايي داشته اند اما در هر حال اين لوكاچ بود كه توانست جامعه شناسي ادبيات را به علمي اثباتي تبديل كند.

جامعه شناسي ادبيات به عنوان يك دانش ميان رشته اي از يك سو در بالاترين نقطه علوم ادبي ايستاده است كه به زبان شناسي و فلسفه مرتبط مي شود و از سويي ديگر با علوم اجتماعي و تاريخ ارتباطي تنگاتنگ دارد.


    ريشه هاي جامعه شناسي ادبيات را بايد در فلسفه به ويژه فلسفه كلاسيك آلمان جست چرا كه بسياري از اصول و مباني اين رشته با توجه به عقايد فلسفي كانت، هگل، ماركس و شيلر شكل گرفته است.


    شايد ساده ترين تعريف از جامعه شناسي ادبيات بررسي متون ادبي از نگاه جامعه شناختي باشد. ادبيات در معناي عام كلمه علاوه بر متون ادبي به هر نوع نوشته اي از جمله اسناد، اعلاميه ها، بخشنامه ها و ديگر آثار علمي و فلسفي اطلاق مي شود. به سخن ديگر هر نوع نوشته و نظم و نثري كه در شرايط زماني و مكاني خاصي و توسط نويسنده اي خاص نگاشته شده است. از طرف ديگر جامعه شناسي هم وظيفه شناخت و توصيف پديده هاي اجتماعي را بر عهده دارد اما مشكل از آنجا آغاز مي شود كه به هر روي جامعه شناسي در حيطه علوم انساني فعاليت مي كند و نمي توان قانون ها و نظريه هاي ثابت و منظمي چون قوانين رياضي براي آن تعريف كرد، هرچند در اين ميان مدل هاي مختلفي مانند كاركردگرايي ساختاري و ... وجود دارند. اما جامعه شناسي ادبيات در ايران بيش از هر كجاي ديگر در حاشيه مانده است. مرحوم محمدجعفر پوينده از جمله كساني است كه نقش پراهميتي در شناساندن جامعه شناسي ادبيات در ايران داشته است. او با ويرايش ترجمه اثر معروف روبر اسكار پيت، جامعه شناسي ادبيات (ترجمه دكتر مرتضي كتبي)، ترجمه اثر گران سنگ لوسين گلدمن دفاع از جامعه شناسي رمان، ترجمه جامعه شناسي رمان: بالزاك، زولا، استاندال نوشته جورج لوكاچ و نيز ترجمه مقالات تاثيرگذاري از صاحبنظران بي بديلي چون آدورنو، باختين، كوهلر، گرامشي، گلدمن، لوكاچ و... در كتابي با نام درآمدي بر جامعه شناسي ادبيات اصلي ترين گام ها را در ارائه ادبيات جامعه شناسي ادبيات برداشت و اين گام ها را با ترجمه سوداي مكالمه، خنده، آزادي (باختين) جامعه، فرهنگ، ادبيات (گلدمن) و نيز مكتب بوداپست (لوكاچ و شاگردان او) كامل كرد. شايد آنچه در ايران در اين حوزه نمود بيشتري دارد اجتماعيات در ادبيات است كه تلاش نسل اول جامعه شناسان ايراني درباره فهم عناصر اجتماعي در ادبيات و متون ادبي است. اين سنت با دكتر غلامحسين صديقي شروع مي شود كه سال 1348 و در دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران توسط ايشان تدريس مي شد و سپس با دكتر روح الاميني ادامه پيدا كرد. دكتر روح الاميني معتقد است <جامعه شناسي ادبيات> جامعه شناسي متن ادبي است اما پيدا كردن مسائل اجتماعي در آثار، <اجتماعيات در ادبيات> نام دارد. ادبيات ايران، هم به همه ميراث مكتوب پيشينيان اطلاق مي شود و هم به ادبيات به صورت خاص. برخي از منابع ادبي مورد بررسي، به ابعاد عام ادبيات بازمي گردد، مانند كتب تاريخي، وقف نامه ها و... (روح الاميني، 1375.) اما با تاكيد بر ادبي بودن موضوع مورد مطالعه، مي توان <اجتماعيات در ادبيات> را به <جامعه شناسي ادبيات> پيوند زد. به همين خاطر سنت اجماعيات در ادبيات از دو رويكرد مورد مداقه قرار مي گيرد؛ يكي بازنمود اجتماع و مسائل اجتماعي در آثار ادبي و ديگري تاثير آثار ادبي بر وقايع و تحولات اجتماعي و در مجموع به جست وجوي مفاهيم جامعه شناختي در آثار ادبي مي پردازند.


    اما تقسيم بندي ديگري هم مي توان داشت و آن هم جامعه شناسي ادبيات و جامعه شناسي ادبي است. جامعه شناسي ادبيات نگاه فرامتني دارد و موضوع مورد بررسي آن هر چيزي است كه خارج از متن قرار دارد. البته وسعت نگاه اين طبقه بندي كمي گسترده تر از تعاريف قبلي است. دكتر شادرو اما در پيش گفتار كتاب، طبقه بندي بهتري ارائه داده است. او معتقد است جامعه شناسي ادبيات داراي سنت ها و رويكردهاي گوناگوني است. سنت هايي از قبيل اجتماعيات در ادبيات، توليد فرهنگي، ادبي، ديالكتيكي، انتقادي، آفرينش ادبي و... ديدگاه فرامتني اي كه درباره آن توضيح داده شد در واقع ذيل سنت توليد فرهنگي قرار دارد. در اين حوزه روابط ميان نويسندگان، توزيع كنندگان، مصرف كنندگان، منتقدان، نهادهاي ادبي و... مورد مداقه قرار مي گيرد. اما جامعه شناسي ادبي برعكس توجه خود را متوجه متن و معناي متن مي كند و به دنبال گسترش درك متن و تاويل آن است و عمدتا نگاه دستور زباني در اين حوزه حاكم است. دكتر محمدرضا شادرو عضو هيات علمي دانشگاه علامه طباطبايي است كه پايان نامه دكتراي خود را پيرامون جامعه شناسي ادبيات نوشته است. او در حال حاضر در دانشگاه درس هاي جامعه شناسي ادبيات، روش تحقيق و تكنيك هاي خاص تحقيق را ارائه مي كند و از آن دسته اساتيدي است كه دانشجويان همواره در كلاس هاي او انگيزه پيدا مي كنند و ترغيب به مطالعه سيستماتيك مي شوند.


    كتاب رويكرد انتقادي در جامعه شناسي ادبيات مجموعه مهمي است از مقالات لئو لوونتال (1900-1993) جامعه شناس آلماني و از نخستين اعضاي هسته اصلي مكتب فرانكفورت، استاد و رئيس وقت بخش جامعه شناسي دانشگاه بركلي. البته نبايد از ياد برد كه دكتر شادرو نقشي فراتر از ترجمه در اين كتاب دارد و نمونه آن فصل اول كتاب است كه درآمدي به شناخت لوونتال و مكتب فرانكفورت است كه با قلم علمي، دقيق و مستدل او نگاشته شده است.


    دكتر شادرو در مورد جامعه شناسي انتقادي مي نويسد: جامعه شناسي انتقادي عنواني عام براي تمام نظريه هايي است كه وضعيت موجود كشورهاي سرمايه داري و پيشرفته صنعتي را به عناوين گوناگون مورد انتقاد قرار مي دهد. اما معمولامراد از نظريه انتقادي در جامعه شناسي معاصر، انديشه هاي كم و بيش مشترك اعضاي موسسه پژوهش هاي اجتماعي يا مكتب فرانكفورت است. (ص 14) گلدمن با اشاره به رويكرد انتقادي مي نويسد: يكي از برجسته ترين نمايندگان سنت انتقادي لئو لوونتال، استاد جامعه شناسي در دانشگاه بركلي است. او به عنوان مثال، بازنمود گروه هاي حرفه اي و اجتماعي گوناگون را در آثار ادبي بررسي كرده است. بايد افزود لوونتال در مهم ترين كتاب خود به نام ادبيات و تصور از بشر، ضمن تحليل آثار تعدادي از نويسندگان مليت هاي مختلف - اسپانيايي، فرانسوي، اسكانديناويايي و جز آن - محتواي آگاهي جمعي را بررسي كرده است. (صفحه 8 كتاب) پس از فصل اول كتاب يعني درآمدي بر مكتب فرانكفورت و شناخت لوونتال به مقاله جامعه شناسي ادبيات كه خود دكتر شادرو آن را نگاشته برمي خوريم كه در آن نگاهي به كارهاي انجام شده در اين حوزه انداخته شده است. قلمروهاي تحليل و نيز گونه هاي مختلف پژوهش مشخص شده اند. جايگاه نويسنده در جامعه و مسائل اجتماعي به مثابه مواد ادبي، عوامل اجتماعي موثر در توفيق اثر در اين مقاله بررسي شده اند. تئودور آدورنو، يادگاري روشنفكرانه، كارنامه من در جامعه شناسي ادبيات، شاد باشي به لئو لوونتال (يورگن هابرماس)، فهرست آثار لوونتال و در انتها آثاري درباره لوونتال از ديگر مقاله ها و بخش هاي متفاوت كتاب هستند. به هر روي بايد گفت رويكردي انتقادي بر جامعه شناسي ادبيات هم از اين باب كه حاوي مجموعه مقالات ارزشمندي از لوونتال كارشناس برجسته موسسه در حوزه جامعه شناسي ادبيات و فرهنگ همگاني است و هم از اين جهت كه در حوزه جامعه شناسي انتقادي و سنت انتقادي به بررسي جامعه شناسي ادبيات نشسته، اثري گرانقدر و بي نظير است. اميد آنكه اين كتاب راهي باز كند تا جامعه شناسي ادبيات بيش از اين در حاشيه نماند و مخاطبان دانش اجتماعي بيش از پيش با اين حوزه آشنا شوند.

اجتماعیات در ادبیات فارسی

یکی از شاخه‌های جامعه شناسی هنر و ادبیات ایران، اجتماعیات در ادبیات فارسی است. اجتماعیات در ادبیات فارسی را می توان همسو با سنت «جامعه شناسی از طریق هنر» دانست. استوارت هیوز کتابی دارد با عنوان «آگاهی و جامعه» که عزت‌الله فولادوند آن را ترجمه کرده است. فصل آخر جلد اول این کتاب درباره مارسل پروست و رمان نویسان بزرگی است که نظریه، اندیشه وتفکر اجتماعی را برای مصرف عامه مردم که متخصص در علوم اجتماعی نیستند با زبانی ساده بیان می‌کنند. هیوز معتقد است رمان نوعی نظریه‌پردازی اجتماعی است بطوریکه تمام مردم بتوانند نظریات آن را بخوانند؛ بفهمند و علاقمند شوند. این شکل پیچیده از جامعه‌شناسی از طریق هنر است.

اما چیزی که در جامعه ما به نام اجتماعیات در ادبیات فارسی رایج است خیلی ساده‌تر از این است، زیرا نظریه‌پردازان در این حوزه‌ها در جامعه ما به دنبال باز نویسی متن‌ها و محتوای آثار ادبی بوده‌اند و به نظریات و ایده‌ها کمتر توجه داشته‌اند.

این سنت در ایران با ترجمه بخشی از کتاب «جامعه شناسی ادبیات» لوییس کوزر در 1351 شناخته شد. معصومه اعتصام ضمن ترجمه این کتاب، تلاش کرد تا برخی مفاهیم علوم اجتماعی در آثار نظامی را جستجو و نشان دهد. در این زمان همچنین دکتر غلامحسین صدیقی ایده اجتماعیات در ادبیات را مطرح و بصورت درس سه واحد برنامه درسی رشته علوم اجتماعی گنجانده بود.

پرسش های مهم در زمینه اجتماعیات در ادبیات عبارت است از اینکه

· اجتماعیات در ادبیات چیست؟ آیا نظریه، رویکرد خاص، گفتمان یا یک روش برای شناخت و تحلیل ادبیات است، یا چیز دیگر؟

· مبانی نظری و روش شناختی اجتماعیات در ادبیات چیست؟

· این رویکرد یا نظریه یا گفتمان به ادبیات در ایران در چه بستر سیاسی و اجتماعی شکل گرفت؟

· جای گفتمان( دیدگاه، نظریه) اجتماعیات در ادبیات در کل مقوله جامعه شناسی هنر ها و ادبیات کجاست؟

· و بالاخره این که این دیدگاه از زمان مطرح شدنش تا امروز چه پیشرفتها و دستاوردهایی داشته است؟

هیچیک از این پرسش ها تاکنون مورد بررسی قرار نگرفته است. تاکنون بحث نظری راجع به چیستی ، چگونگی و چرایی اجتماعیات در ادبیات به زبان فارسی انجام نشده و اغلب متونی که راجع به اجتماعیات در ادبیات نوشته اند مربوط است از این رو، این مقوله به صورت نوعی بحث غیر دانشگاهی و غیر حرفه ای بدون انسجام و بدون روش همچنان باقی مانده است. تنها نکته روشن در این زمینه کم وبیش این است که متون ادبی را بر اساس موضوعات اجتماعی درون آنها بررسی و تحلیل محتوی و طبقه بندی کنیم. و اینکه نوعی رویکرد اجتماعی است به منابع و متون ادبیات کلاسیک فارسی. این نحو نگرش در مباحث فلسفه اجتماعی هم مطرح بوده است

استوارت هیوز در «آگاهی و جامعه» در فصل آخر جلد اول در مورد مارسل پروست و رمان نویسان بزرگی است که نظریه، اندیشه وتفکر اجتماعی را برای مصرف عامه مردم که متخصص در علوم اجتماعی نیستند با زبانی ساده بیان می‌کنند. استوارت هیوز معتقد است رمان نوعی نظریه‌پردازی اجتماعی است بطوریکه تمام مردم بتوانند نظریات آن را بخوانند؛ بفهمند و علاقمند شوند. این شکل پیچیده از جامعه‌شناسی از طریق هنر است. اما چیزی که در جامعه ما به نام اجتماعیات در ادبیات فارسی رایج است خیلی ساده‌تر از این است، زیرا نظریه‌پردازان در این حوزه‌ها در جامعه ما به دنبال باز نویسی متن‌ها و محتوای آثار ادبی بوده‌اند و به نظریات و ایده‌ها کمتر توجه داشته‌اند.

تولد گفتمان اجتماعیات در ادبیات فارسی

به لحاظ نظری : اجتماعیات در ادبیات حاصل یک رویکرد پوزیتیویستی و ناسیونالیستی به جامعه شناسی و ادبیات در ایران در دوره آغازین شکل گیری علوم اجتماعی در کشور است. این گفتمان در دهه 1350 ابتدا توسط دکتر غلامحسین صدیقی مطرح شد. دکتر غلامحسین صدیقی کسی بود که واژه جامعه شناسی را وضع کرد و اولین ایرانی است که مدرک دکترای جامعه شناسی را کسب کرده است. دکتر صدیقی به دلیل تسلط بر ادبیات و فرهنگ ایرانی در صدد بر آمد که به گونه‌ای منابع و ادبیات فرهنگی را به علم جامعه شناسی پیوند بزند. برای این منظور دو واحد درسی به نام اجتماعیات در ادبیات فارسی را در برنامه درسی علوم اجتماعی گنجاند. از آنجایی که دکتر صدیقی ملی‌گرا بود نوعی تعصب ملی به ادب، زبان و فرهنگ ایران داشت. او معتقد بود برای تقویت هویت ملی باید متون ادب کلاسیک‌مان را به دانش‌آموختگان خود بیاموزیم.

در عین حال این باور وجود داشت ادبیات فارسی به‌خصوص متون ادب کلاسیک تنها جنبه سرگرمی و زیباشناسی ندارد بلکه ایرانیان در طول تاریخ از طریق شعر و به کمک شعر می‌اندیشیدند و شعر و ادب کلاسیک فارسی گنجینه تمام اندیشه‌های ایرانیان درطول تاریخ بوده است و اینکه ما می‌توانیم از طریق بازخوانی متون و ادب فارسی، تاریخ ادیشه اجتماعی در بین ایرانیان را شناسایی کنیم و به نگارش در آوریم. در این خوانش و بازخوانی متون ادب کلایسک ایران، بسیاری از تحولات ایران از جمله سیر نهادهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و... نیز مشخص می‌شود. ترابی درباره نسبت بین ادبیات کلاسیک فارسی و ابعاد اجتماعی آن می نویسد

«جامعه شناسی ادبیات با توجه به حالت بالنسبه ایستای ادبیات کلاسیک از سویی، و پویایی درنگ ناپذیر اجتماع از سوی دیگر، در بررسی محتوا و جوهر اجتماعی ادبیات، این اصل را مهم می شمارد که متون ارجدار ادبی، به اعتباری، " عینیت یافته ی زندگی" و درست تر "بازآفرینی هنرمندانه واقعیت" بویژه واقعیت های حیات اجتماعی و فرهنگی محیطی اجتماعی است که شاعر یا نویسنده بدان تعلق دارد. به علاوه، با توجه به اینکه شاهکارهای ادبی قابلیت تفسیر و تاویل پذیری دارند، و هنر در تحلیل نهایی با تحول وتکامل بشر مربوط می شود پژوهندگان جوهر و جنبه های اجتماعی آثار ادبی، جنبه های خاص و دریافت های ویژه ی خود از اثر را متناسب با فرهنگ و نیاز زمان روشن می سازد و بویژه با فعال سازی مجدد آثار ادبی و محتوای آنها به صورت موضوع ومساله امروزین، نوعی "امروزینگی" بدانها می بخشند؛ تا آنجا که مساله مطرح شده در اثر مثلا فردوسی یا حافظ به صورت موضوع ومساله ای امروزین در می آید، و نه به صورت موضوع و مساله ای که تنها به هقتصد سال و یا یک هزار سال پیش تعلق داشته است» (ترابی، علی اکبر. 1376:6).

ترابی همچنین پرسش های اساسی که در گفتمان اجتماعیات در ادبیات فارسی یا «جامعه شناسی در ادبیات» را می تواند مورد توجه قرار گیرد بیان می کند

ادبیات گذشته، در عصر پر تغییر دانش و تکنولوژی پیشرفته ی معاصر چه تاثیری در افکار و اذهان و یا در توسعه ی اجتماعی، فکری و فرهنگی جامعه ی امروز تواند داشت؟ به دیگر سخن هنر و امور و مسائل فرهنگی و اجتماعی پیشینیان که خاص خود آنان و ویژه ی زمان و مکان آنان بوده اند چه تاثیری در احوال انسان های قرن حاضر تواند داشت؟ آیا ادبیات گدشته، با رنگ و بو و محتوای ویژه ی گذشته می تواند برای ادب دوستان معاصر جالب و یا آموزنده باشد؟ بویژه با در نظر گرفتن محدودیت بینش برخی از گویندگان و نویسندگان مذکور، آیا نقش و سو گیری اجتماعی و اهداف فرهنگی وسیاسی و اجتماعی آنان بیشتر صورت و حالت بازتاب اخلاقی و یا عاطفی پیدا نگرده اند؟ به عبارت روشن تر، آیا اینگونه شاعران و نویسندگان، به مقتضای فرهنگ زمان و خرده فرهنگ خود، در آثار خویش، بیشتر به نهانخانه ی ضمیر فردی نظر نداشته اند؟ آیا امکانات و سطح معلومات زمان این اجازه را به آنان می داد که به محیط روشن اجتماعی و یا به صحنه ی اصلی و روشن تاریخ جمعی درآیند و واقعا از مردم سخن گویند؟ آیا صرفنظر از آرمان ها والای انسانی ارزش های مطلوب زمان ها و مکان های گوناگون و بازتاب حیات اجتماعی و فرهنگی در آثار شاعران و نویسندگانی که در دوره های مختلف و در موقعیت های جغرافیایی متفاوت به آفرینش ادبی پرداختهاند همیشه یکسان بوده اند؟ به طور خلاصه و در یک جمله، گزینش و سنجش یا مطالعه و ارزیابی جوهر اجتماعی و هنری آثاری که آفرینندگان آنها سده ها از ما فاصله دارند با معیارهای نوین متعلق به سده ی بیستم یا بیست و یکم تا چه اندازه می تواند منطقی و گره گشا و روشنگر باشد؟» (ترابی، علی اکبر6.- 1376:5).

البته هیچگاه تا این لحظه این پرسش ها در کانون گفتمان اجتماعیات در ادبیات فارسی قرار نگرفت. در مراحل اولیه اندیشه اصلی ( ایده اصلی) اجتماعیات در ادبیات فارسی ،استخراج مضامین و موضوعات اجتماعی در ادبیات فارسی بود . ادبیات فارسی مبنا و هدف این رویکرد بود. اما در مراحل بعد ، توصیف شرایط اجتماعی تاریخی دوره های مختلف ادبیات فارسی به این رویکرد اضافه شد. اگر از حافظ ، مولانا و ... صحبت می کنیم ، علاوه بر مضامین اجتماعی آثارشان ، در مورد دوره ای که در آن زندگی می کردند نیز بحث تاریخی می کنیم. به این دلیل که رشته تاریخ و تاریخ نگاری به عنوان یکی از ارکان ناسیونالیسم در کنار ادبیات داشت رشد می کرد.

اگر بخواهیم به نحو فهرست وار، ویژگی های کلی گفتمان اجتماعیات در ادبیات را توصیف کنیم، 5 نکته زیر را می توان بیان کرد:

1- اجتماعیات در ادبیات فارسی به عنوان یک رویکرد ناسیونالیستی و پوزیتیویستی به ادبیات فارسی است.

2- یک رویکرد بین رشته ای است که سعی می کند از منظر جامعه شناسی به ادبیات و متون و منابع ایرانی و عمدتا فارسی بپردازد.

3- این رویکرد یک رویکرد مشروعیت بخش و بومی ساز برای رشته تازه تاسیس یافته جامعه شناسی در ایران است.

4- به جامعه شناسی به مثابه یک علم غربی مشروعیت می داد. اجتماعیات در ادبیات فارسی می خواهد دانش علوم اجتماعی را ایرانی کند .

5- یک رویکرد واسط و میانی برای پیوند زدن منابع فرهنگی ایرانی با دانش های جدید بود.

سرنوشت گفتمان اجتماعیات در ادبیات فارسی

مفهوم اجتماعیات در ادبیات به جای آنکه مورد توجه جامعه شناسان و کارشناسان و اندیشمندان علوم اجتماعی واقع شود، بیشتر توسط متخصصان و کارشناسان رشته های ادبیات فارسی با استقبال روبرو شد. تاکنون هم اجتماعیات در ادبیات فارسی به مثابه یک ایده حاشیه ای بوده و کسی آنرا جدی تلقی نکرده است. نه کسی وارد مبانی علمی شده ، نه کسی تخصصی به عنوان یک رشته با کتابهای خاص به آن پرداخته است . اجتماعیات در ادبیات فارسی حاشیه ای باقی مانده و کتابی نداریم که این اندیشه را بتواند در درون نظام دانشگاهی جا بیندازد. گفتمان اجتماعیات در ادبیات فارسی علی‌رغم این ویژگی‌هایی که به آن اشاره شد به دلایلی چند مورد استقبال واقع نشد:

1- ابزارهای روش شناختی این حوزه برای محققان ما چندان شناخته شده نبود و علوم اجتماعی در ایران در مراحل اولیه شکل‌گیری‌اش بود. به‌خصوص سنت جامعه شناسی دانشگاهی در ایران سنتی نبود که از طریق تجزیه و تحلیل‌های تاریخی به دنبال بازخوانی تحولات ایران باشد.

2- روش‌های تحلیل در علوم اجتماعی ایران روش‌های متنی نبوده است. بیشتر روش‌های به کار گرفته شده در علوم اجتماعی ایران، روش‌های پیمایشی بود و بر سنت پژوهش های جامعه شناسی در ایران رویکردهای تعمیمی حاکم بود. روش‌هایی مثل گردآوری داده های آماری از طریق پرسشنامه.

3- پژوهش جامعه شناسی در ایران اساسا از یک منظر ساده اقتصادی-سیاسی تبعیت می‌کرد. پژوهشگران ما بیشتر به دنبال این هستند که سازمان یا موسسه‌ای، بودجه‌ای را برای انجام تحقیق در اختیار آنها بگذارد تا پژوهشی را انجام دهند.

4- انجام تجزیه و تحلیل ادبی از نگاه جامعه‌شناسانه مستلزم یک سری آموزش‌های فنی و حرفه‌ای و سنت دانشگاهی است که در جامعه ما وجود ندارد از جمله سنت‌های دانشگاهی می‌توان یه نگاه بین رشته‌ای اشاره کرد.

کارکردهای مطالعه متون ادب کلاسیک از رویکرد اجتماعیات در ادبیات

1- این متون به ما بینش تطبیقی می‌دهند. ما از طریق بینش تطبیقی می‌توانیم وضعیت امروز و گذشته خود را با هم مقایسه کنیم. مثلا در کتاب روح‌الامینی آمده است در کتاب قابوس‌نامه در مورد آداب رفتار با برده در ایران فصل‌هایی وجود دارد. ممکن است ما پیش از این تصور نکرده باشیم که تا صد سال پیش در ایران هم برده‌داری رواج داشته است.

2- دومین کار کرد متن‌های ادب کلایسک ما در علوم اجتماعی عبارت است از دست یافتن به یک بینش و نگرش بومی در فهم جامعه، فرهنگ و تحولات ایران. یکی از مشکلات علوم اجتماعی و علوم انسانی در کشورهای غیر غربی، بیگانگی زبان آنهاست زیرا مبانی نظری و چهار چوب شناختی آنها از کشور های غربی گرفته شده است و علوم اجتماعی به دلیل اینکه از غرب وارد شده است مفاهیم‌اش مفاهیم غربی است. مروری بر ادبیات کلاسیک و بازشناسی و قرائت آن با عث می‌شود به یک نوع نگرش درونی یا دانش محلی برسیم.

3- ادبیات کلایسک ما، نه تنها بینش تطبیقی و بومی برای ما فراهم می‌کند بلکه مواد و داده خامی برای مطالعه فرهنگ است.

در گفتمان اجتماعیات در ادبیات فارسی، ادبا و محققان ادبی ایران مطالعاتی را تاکنون انجام داده اند و در سال های اخیر کتاب هایی با نام «جامعه شناسی در ادبیات فارسی» که عنوان واحد درسی در رشته علوم اجتماعی است، منتشر کرده اند. این کتب از نظر روش شناسی و تحلیل دارای سطوح مختلفی هستند. برخی این متون تحلیلی تر و برخی دیگر نیز صرفا جنبه توصیفی دارند. برای مثال، محمود عبادیان در کتاب « تکوین غزل و نقش سعدی: مقدمه ای بر جامعه شناختی و زیبا شناختی غزل فارسی و غزل سعدی» (1384) به بررسی این پرسش می پردازند که «چه عاملی پیدایش شعر غنایی را تا دوران فرهنگ اسلامی ایران به تاخیر انداخته و چه شرایطی زمینه ی گسترش بی سابقه ی آن در این دوره شده است؟». برای این که با نمونه ای از استدلال های جامعه شناختی در زمینه شعر فارسی آشنا شویم، در اینجا خلاصه استدلال او را بیان می کنیم.

رشد شعر غنایی مستلزم آن است که سرایندگان آن در جو و جامعه ای زیست کنند که پیشرفت فرهنگی آن از چنان کیفیتی برخوردار باشد که امکان احساس فردیت را به شاعر بدهد و او بتواند احساس خود و دیگران را به قالب تصویر هنری در آورد و عرضه کند. این که آیا فرد و جامعه ی ساسانی چنین رشد وامکان هایی عرضه می داشت، نیاز به بررسی دارد. نمی توان گفت که انسان یا شهروند ایرانی آن عصر فاقد احساس فدی نسبت به نیک و بد جامعه و رغبت عاطقی به جمال و کمال بوده است، ولی قراین تاریخی نشان می دهد که مناسبات عصر ساسانی موانع بسیاری در راه رشد احساس فردیت شهروندان می نهاده است. طبقه بندی مردم به صنف های دربسنه ( زندگانی در کاست های اجتماعی)، سلطه ی قشر مذهبی و نظارت متصدیان آتشکده ها بر زندگی مردم از جمله ی این دشواری ها بوده است. شهروند جامعه ی اسلامی در صدر اسلام درگیر قید و بندهای نوع جامعه ی ساسانی نبود. آزادی سیاسی و اجتماعی نسبی تا حدی باعث پیشرفت و اعتلای فرهنگی شد و اوضاع نسبتا مناسب برای پیشرفت فردیت و احساس شخصیت پدید آمد. به برکت این امکانات مساعد، فرهنگ و ادب در کشورهای اسلامی و به ویژه در ایران رشد بی سابقه کرد و این تحول، زمینه ی کشورهای اسلامی و به ویژه در ایران رشد بی سابقه کرد و این تحول زمینه ی رشد فردیت و احساس شخصیت را فراهم آورد. آمیزش فرهنگ های کشورهای مختلف اسلامی و مبارزه ی ملت ها در راه استقلال سیاسی نیز به رشد و بالندگی هنر و ادب یاری رساند. نتیجه ی این تحول ها رشد انسان اسلامی بود، از صفات برجسته ی او این بود که سر از محدودیت های قومی و محلی به در آورد، راه اقلیم ها و قاره های دیگر را پیش گرفت، جوامع و فرهنگ های دیگر را آزمود و تجربه اندوخت. این امر افق دید او را گسترش داد، احساس شهروندی جهان آن روزگار کرد، اعتماد به نفس و احساس فردیت بیشتر یافت. بدین گونه نسل هایی تازه جو، پویا و بلند پرواز به بار آمدند و با روحیه ی " لیس الانسان الا ما سعی" و " من عرف نفسه فقد عرف ربه" به پای خلق فرهنگی انسانی و معنوی رفتند. روحیه ی کاوش و کوشش و توجه به کمال و جمال عینی و معنوی به عنوان محرکی ارزنده در پیشرفت انسان و پرورش شخصیت او موثر افتاد». (عبادیان، محمود. 23-22: 1384)

همچنین " زمینه اجتماعی در شعر فارسی" (1386) نوشته محمد رضا شفیعی کدکنی یک نمونه برجسته و ارزشمند از تحلیل های اجتماعی در زمینه ادبیات کلاسیک فارسی است.

اما برخی از جامعه شناسان نیز به بررسی هایی در زمینه اجتماعیات در ادبیات پرداخته اند. «نمودهای اجتماعی و فرهنگی در ادبیات فارسی» نوشته محمود روح الامینی (1382) را می توان مهمترین اثر منتشر شده در این زمینه تاکنون دانست

مشکلات نقد در ادبیات کلاسیک ایران از منظر دکتر شفیعی کدکنی

شفیعی کدکنی معتقد است نقد کردن و مطالعه ادبیات کلاسیک ایرانی کار دشواری است. شفیعی برای ادعای خود استدلال‌های زیر را بیان می‌کند:

1- سنت نقد و بررسی در ایران وجود نداشته است و نمونه‌های پراکنده نقد به معنای گفتمان و سنت نیست. ما مجبوریم برای نقد (چه نقد جامعه شناسانه، هنری، روانکاوانه، تاریخی و...) از معیارهای اروپایی و غربی کمک بگیریم و بهترین ناقد روزگار ما کسی است که بتواند آراء منتقدان اروپایی را به درستی با آثار ادبیات فارسی تطبیق دهد. حتی هنوز چنین ناقدی هم پیدا نشده است که بتواند این تطبیق را به درستی انجام دهد، زیرا افراد آشنا به ادبیات فارسی نقد اروپایی را نمی‌شناسند و و افراد آشنا به نقد، ادبیات را نمی‌شناسند. علت اینکه اجتماعیات در ادبیات فارسی در ایران رشد نکرد این است که در بین جامعه‌شناسان ما افراد آشنا به ادبیات کلاسیک که نسبت به این حوزه تعلق خاطر داشته باشند وجود ندارد.

2- مانع دوم در نقد ادبیات کلاسیک ما این است که در گذشته تقسیم‌بندی آثار ادبی در ادبیات شرقی و اسلامی وجود نداشته است. البته در ادبیات ملل اسلامی به تاثیر طرز فکر ادبیات عرب، آثار ادبی از منظر ظاهر تقسیم‌بندی شده‌اند و تقسیم‌بندی آثار ادبی به قالب‌های شعری محدود شده است. در نتیجه این به مانعی تبدیل شده است که ما نتوانیم محتوای شعر فارسی را براساس سبک، انواع و گونه‌شناسی طبقه‌بندی کنیم. شرط نقد کردن این است که معیاری برای تقسیم‌بندی داشته باشیم. البته در سال‌های اخیر تحت تاثیر دیدگاه‌های اروپائیان تقسیم‌بندی‌هایی بوجود آمد.

3- اساسا شاعران قدیم و کلاسیک ما سیر تاریخی و تحول ذهنی خود را ثبت نکرده‌اند، در نتیجه امکانی برای تجزیه و تحلیل آثار ادبی وجود ندارد. داوری در مورد جوانب معنوی کار شاعران کلاسیک و قدیم ما دشوار شده است زیرا در تقسیم‌بندی دیوان‌ها رعایت شکل ظاهری و ترتیب الفبایی سبب شده است که برای یک خواننده، مطالعه در جوانب روحی و معنوی سیر یک شاعر از کارهای دشوار تلقی شود.

علاوه بر مواردی که دکتر شفیعی کدکنی به آن اشاره می‌کند، دکتر فاضلی نکات زیر را هم اضافه می‌کند:

شعر، نظم و نثر کلاسیک فارسی کمتر از جنس ادبیات اجتماعی است یعنی بر خلاف شعر معاصر، که دارای نظم و نثر اجتماعی است و در نتیجه درگیری مستقیم یا غیر مستقیم هنرمند با فرایندهای اجتماعی-سیاسی جامعه خلق می‌شود در ادبیات کلاسیک ما درگیری مستقیم و غیر مستقیم ادیب با فرایندهای اجتماعی-سیاسی کمتر بوده است.

البته نثر در ادبیات کلاسیک ما نسبت به نظم، اجتماعی‌تر است. نظم ما بیشتر به ابعاد فردی، عاطفی، شخصی بر می‌گردد. از دوره نیما به بعد و به احتمال زیاد از دوره مشروطه است که شعر ما به رسانه‌ای در جهت بیان آرمان‌های اجتماعی، مبارزات سیاسی و درگیری با زندگی اجتماعی تبدیل می‌شود. در دوران مشروطه، یک نوع خودآگاهی انتقادی به وجود می‌آ‌ید و بازاندیشی به مثابه یک فرایند وارد زندگی اجتماعی می‌شود در نتیجه شعر ما نیز اجتماعی می‌شود.

- نگاهی به آثار کلاسیک ادبیات فارسی

به‌طور کلی دو سنت در اجتماعیات در ادبیات فارسی وجود دارد:

1- سنتی که جامعه شناسان به سراغ متن های ادبی رفته اند مثل دکتر شهبازی، که هدف آنها پی بردن به ویژگی های جامعه ایران از طریق متون ادبی است.

2- سنتی که محققان ادبی از منظر جامعه شناسی در ادبیات به سراغ متن‌های ادبی رفته‌اند که هدف آنها شناسایی، تفسیر، تاویل و فهم متون ادبی از راه بازشناسی و ویژگی‌های اجتماعی آنهاست.

جستارهای اجتماعی در شاهنامه فردوسی

شاهنامه فردوسی گنجینه زبان پارسی و محصول تکامل روح ایران زمین است، شاهنامه یک فرهنگ است. در شاهنامه به مسائل اجتماعی مختلفی از جمله رهبری جامعه در جهان باستان، داوری، عشق، ازدواج، شیوه‌های همسرگزینی، قشربندی اجتماعی و... سخن گفته شده است. فردوسی در وصف رویدادهای دوران پادشاهی جمشید به چگونگی شکل‌گیری طبقات اجتماعی اشاره می‌کند و مردم را به چهار طبقه 1- کاتوزیان (عابد و زاهد ) 2- نیساریان (سپاهیان پادشاه ) 3- نسودی (کشاورزان و کشتکاران ) 4- آهنو خوشی ( اهل حرفه و پیشه ) تقسیم می‌کند. شاهنامه به عنوان متن سیاسی ادبیات کلاسیک ایران به حساب می‌آید.

چند نکته در مورد «شاهنامه»:

1- اهمیت سیاسی شاهنامه در صد سال اخیر این است که این سند از یک منظر سیاسی خاص به عنوان سند مقاومت مردم ایران در مقابل هجوم اعراب به حساب می‌آید. فروسی از طریق اشعار سروده شده در شاهنامه توانسته زبان فارسی را در مقابل زبان عربی حفظ کند.

2- شاهنامه به عنوان یک سند تاریخی نیز محسوب می‌شود. شاهنامه روایتی است از تاریخ ایران زمین؛ در این کتاب هم تاریخ اسطوره‌ای و هم تاریخ ما بعد اسطوره‌ای مطرح می‌شود.

3- شاهنامه به عنوان یک سند هویت قومی نیز دارای اهمیت است. به‌خصوص در نیمه دوم قرن نوزدهم زمانی که ناسیونالیسم ایرانی در حال شکل گیری بود شاهنامه به عنوان یک نشانه برای تفسیر های گوناگون مورد توجه روشنفکران و فعالان سیاسی ایرانی قرار گرفت. (کارکرد سیاسی شاهنامه)

داستان‌های داخل شاهنامه بحث‌ها و چالش‌های سیاسی را مطرح می‌کند. مثلا داستان کاوه آهنگر به عنوان یکی از نمادهای قومیت کرد به حساب می‌آید.

4- شیوه زندگی ایرانیان در طول تاریخ به‌خصوص در قرن چهارم و قبل از آن از طریق شاهنامه قابل شناسایی است. مثل شیوه سازماندهی جامعه، ازدواج و... (بعد انسان‌شناسی شاهنامه)

5- از دیدگاه‌های مختلفی می‌توان به شاهنامه نگاه کرد که در نتیجه این دیدگاه‌ها، برداشت‌های متفاوتی شکل می‌گیرد. مثلا می‌توان گفت شاهنامه بازنمای مردانگی در جامعه ایران است یا شاهنامه سند شاهان است

یا شاهنامه یک سند اخلاقی است. هر کدام از این نگاه‌ها حاصل بررسی شاهنامه از دیدگاه ایدئولوژی خاصی است.

به‌طور کلی در نقد باید یک ایدئولوژی به مثابه چراغ راه وجدیت داشته باشد. این ایدئولوژی می‌تواند مثلا فمنسیم، مارکسیستم، اسلام، فندامنتالیسم یا هر دیدگاه دیگری باشد. اینها چشم‌اندازهای نقد هستند که دیدگاه یا منظر نقد ما محسوب می‌شوند. در واقع تفسیر یک متن یعنی به‌کار انداختن یک چشم‌انداز.

جستارهای اجتماعی در بوستان و گلستان سعدی

سعدی در واقع یک پژوهشگر اجتماعی است که مسائل اجتماعی را از طریق مکامله و مناظره دو جانبه و روش خاص خودش مطرح می‌کند.سعدی خود نقش ثالثی را ایفا می‌کند تا کنجکاوی بیشتری را برانگیزد و مسائل را بهتر تبیین کند و به تحلیل بکشد. یکی از شاهکارهای ادبی سعدی بوستان و گلستان است. کتاب بوستان سعدی در واقع برخاسته از خیال سعدی است و سعدی در این کتاب بیشتر جامعه مطلوب را تصویر کرده و انسان را آن چنان که باید باشد توصیف کرده است. بوستان دارای ده باب است. سعدی از راه تجربه مستقیم و مشاهده همراه با مشارکت به شناخت قشرهای مختلف مردم می‌پردازد و داده‌های خود را در قالب شعر، داستان و.. به تصویر می‌کشد. اما سعدی در کتاب گلستان سعی کرده جامعه خود و جوامع دیگر را به همان صورتی که مشاهده کرده به خواننده معرفی کند. گلستان دارای هشت باب است و هر یک از باب‌ها دارای حکایت‌ها و اندرزهایی به نظم ونثر است. در گلستان و بوستان به مسائل اجتماعی مختلف مثل انسان دوستی، سرشت انسانی و پرورش اجتماعی، سیاست و کشور داری و... اشاره شده است.

نکاتی در مورد «گلستان و بوستان»:

1- جایگاه سعدی در ایران زمین بیش از هر چیز به زبان فارسی ما مربوط می‌شود. شناسایی ارزش و اعتبار سعدی مهم است. استاد محمد معین طباطبایی معتقد بود سعدی به زبان فارسی سخن نمی‌گفت، بلکه ما فارسی‌زبانان به زبان سعدی سخن می‌گوییم. برخی آثار کلاسیک برای عامه مردم قابل فهم نیستند. مثلا کتاب دانته را هیچ ایتالیایی نمی‌تواند بخواند مگر اینکه متخصص زبان ایتالیایی قرن شانزده باشد ولی در مورد آثار سعدی این طور نیست بلکه هر ایرانی که قادر به خواندن و نوشتن باشد می‌تواند به راحتی با نظم ونثر سعدی ارتباط بر قرار کند. بنابراین بیشترین نقش سعدی در زبان فارسی معاصر ماست که زبانی ساده، فصیح، بلیغ را بنیان گذارد. در واقع همه اشعار سعدی سهل . ممتنع هستند.

2- سعدی نماینده یک نوع تفکر به نام تفکر انسان‌گرا در فرهنگ ماست، پدیده‌ای که در غرب تحت عنوان اومانیسم یا کرامت انسانی مطرح است. کرامت انسانی یعنی جدی تلقی کردن تجربه‌های انسان در زندگی روزمره. تجربه انسان با تمام ابعادش برای سعدی مهم است. این نگاه را نگاه انسان گرایانه سعدی می‌گویند. در نگاه سعدی تمام انسان‌ها اعم از کافر، مسلمان، بی‌گناه و گناهکار مهم‌اند و همین نگرش انسان‌گرایانه سعدی باعث شده تا نثر سعدی در مقایسه با شعرهای دیگر در سطح جهانی ماندگار باشد. در میان ادبا و شاعران کلاسیک ما، یکی از اجتماعی‌ترین شعرا، سعدی است زیرا به انسان و تجربه‌های آن توجه دارد. این نگاه انسان‌گرایانه سعدی که عده‌ای آن را با نگاه شکسپیر برابر می‌دانند بشر را متوجه حقوق خود می‌کند. بنابراین انسان‌گرایی به علاوه زبان ساده سعدی باعث شهرت جهانی او بخصوص در ادبیات فرانسه شده است.

3- سعدی همچنین به عنوان یکی از نظریه پردازان تعلیم تربیت در ایران مطرح است. هر چند در حال حاضر جایگاه سعدی در گفتمان‌های سیاسی مشخص نیست.

طنز در آثار عبید زاکانی

عبید شاعر و ادیب مشهور قرن هشتم هجری است. البته شهرت عبید زاکانی در ادبیات ما به خاطر طنز هایی است که نگاشته است. شمایل طنز در ادبیات فارسی عبید زاکانی است زیرا در دوره خود صریح ترین کسی بوده است که از طنز و شوخ طبعی به عنوان یک ابزار استفاده کرده است.

دکتر علی اصغر حلبی از انواع شوخ طبعی، تقسیم‌بندی‌ای به شرح زیر ارائه می‌دهد:

1- طنز: فاخرترین گونه شوخ طبعی است و در واقع یک نوع بازنمایی و انعکاس حقیقت است که قصد اصلاح نابسامانی‌ها را در پشت پرده خنده دارد و خنده ایجاد شده جدی است.

2- هجو: در هجو قصد تخریب وجود دارد.

3- هزل: عده‌ای هزل را کلمات بی‌ارزش می‌دانند. مثلا مولانا در مثنوی از هزل استفاده کرده است.

4- فکاهه: در فکاهه و هزل سخن‌ها تنها ارزش خنداندن دارد و پیامی ندارد.

فرق طنز و هجو آن است که غالبا طنز را برای مقاصد اصلاح‌طلبانه اجتماعی و منتقدانه بکار می‌برند ولی هجو برای تخریب است و ترانه‌های فولکور را سرشار از طنزهای جدی و ممتاز می‌داند. آقای ستوده طنز را به دو نوع رسمی یا مستقیم و غیررسمی یا غیر مستقیم تقسیم می‌کند و فرق این دو نوع را در این می‌داند که در طنز رسمی سخنگویی واسطه با مخاطب صحبت و شوخی می‌کند ولی در طنز غیررسمی سخنگو پوشیده‌تر با مخاطب شوخی می‌کند.

عبید زاکانی بزرگترین طنزپرداز کلاسیک ماست. هر نوع شوخی را طنز نمی‌گویند، طنز به آن نوع شوخی گفته می‌شود که اولا جدی است، ثانیا هدف آن صرفا خنداندن و سرگرم کردن نیست بلکه طنز دارای یک ماهیت اجتماعی - سیاسی است و می‌خواهد از یک دوگانگی، تزویر، دروغ، امر غیر اخلاقی، نابهنجار و نابرابری پرده بر دارد. هجو نیز سخنی است برای خنداندن و خراب کردن فرد. گونه‌های مختلف دیگر طنز وجود دارد مثل طنز، فکاهی و مطایبه. لطیفه یک داستان کوتاه است که در آن پند و اندرز نهفته است و می‌تواند خنده‌آور نیز باشد. در واقع طنز در ادبیات فارسی، یک نوع و گونه ادبی است که از جنس اجتماعی است یعنی کسی با زبان طنز مدیحه، وصف تاریخی و غیره را بیان نمی‌کند. طنز یک نوع ادبی است که کارش پرداختن به مسائل و چالش‌ها و ابعاد زندگی اجتماعی است که در قالب‌های ادبی و زبان‌های دیگر قابل بیان نیست. از جمله مسائلی که در قالب طنز بیان می‌شود می‌توان به مسائلی اشاره کرد که مستقیما با قدرت در تعامل‌اند و بیان آنها با مجازات اجتماعی همراه است.

...................

|+| نوشته شده توسط تنهاترين تنها در چهارشنبه بیست و پنجم آذر 1388 | موضوع:

ادیسه ی بامداد

احمد شاملو در ۲۱ آذر ۱۳۰۴ در خانه شماره ۱۳۴ خیابان صفی علیشاه تهران متولد شد. پدرش حیدر نام داشت که تبار او به گفته شاملو در شعری از مجموعه‌ی مدایح بی‌صله، به اهل کابل برمی‌گشت؛ مادرش کوکب عراقی است. دوره‌ی کودکی را به خاطر شغل پدر که افسر ارتش بود و هرچند وقت را در جایی به مأموریت می‌رفت، در شهرهایی چون رشت و سمیرم و اصفهان و آباده و شیراز گذراند. (به همین دلیل شناسنامهٔ او در شهر رشت گرفته شده‌است و محل تولد در شناسنامه رشت نوشته شده‌است).

دوران دبستان را در شهرهای خاش و زاهدان و مشهد گذراند و از همان دوران اقدام به گردآوری مواد فرهنگ عامه کرد. دوره دبیرستان را در بیرجند و مشهد و تهران گذراند و سال سوم دبیرستان را در دبیرستان ایرانشهر تهران خواند و به شوق آموختن دستور زبان آلمانی در سال اول دبیرستان صنعتی ثبت‌نام کرد. در اوایل دهه ۲۰ خورشیدی پدرش برای سر و سامان دادن به تشکیلات از هم پاشیده ژاندرمری به گرگان و ترکمن‌صحرا فرستاده شد. او هم‌راه با خانواده به گرگان رفت و به ناچار در کلاس سوم دبیرستان ادامه تحصیل داد. در آن هنگام در فعالیت‌های سیاسی شمال کشور شرکت کرد و بعدها در تهران دستگیر شد و به زندان شوروی در رشت منتقل گردید. پس از آزادی از زندان با خانواده به رضائیه(ارومیه) رفت و تحصیل در کلاس چهارم دبیرستان را آغاز کرد. با به قدرت رسیدن پیشه‌وری و جبهه دموکرات آذربایجان به هم‌راه پدرش دستگیر می‌شود و دو ساعت جلوی جوخه آتش قرار می‌گیرد تا از مقامات بالا کسب تکلیف کنند. سرانجام آزاد می‌شود و به تهران باز می‌گردد و برای همیشه ترک تحصیل می‌کند.

ازدواج اول و چاپ نخستین مجموعهٔ شعر
در بیست و دو سالگی (۱۳۲۶) با اشرف الملوک اسلامیه ازدواج کرد. هر چهار کودک او، سیاوش، سامان، سیروس و ساقی حاصل این ازدواج هستند. در همین سال اولین مجموعه اشعار او با نام «آهنگ‌های فراموش شده» به چاپ می‌رسد و هم‌زمان کار در نشریاتی مثل «هفته نو» را آغاز می‌کند.
در سال ۱۳۳۰ او شعر بلند «۲۳» و مجموعه اشعار «قطع نامه» را به چاپ می‌رساند. در سال ۱۳۳۱ به مدت حدود دو سال مشاورت فرهنگی سفارت مجارستان را به عهده دارد.

دستگیری و زندان
در سال ۱۳۳۲ پس از کودتای ۲۸ مرداد با بسته شدن فضای سیاسی ایران مجموعه اشعار آهن‌ها و احساس توسط پلیس در چاپخانه سوزانده می‌شود و با یورش ماموران به خانه او ترجمه طلا در لجن اثر ژیگموند موریس و بخش عمده کتاب پسران مردی که قلبش از سنگ بود اثر موریوکایی با تعدادی داستان کوتاه نوشته خودش و تمام یادداشت‌های کتاب کوچه از میان می‌رود و با دستگیری مرتضی کیوان نسخه‌های یگانه ای از نوشته‌هایش از جمله مرگ زنجره و سه مرد از بندر بی‌آفتاب توسط پلیس ضبط می‌شود که دیگر هرگز به دست نمی‌آید. او موفق به فرار می‌شود اما پس از چند روز فرار از دست ماموران در چاپخانه روزنامه اطلاعات دستگیر شده، به عنوان زندانی سیاسی به زندان موقت شهربانی و زندان قصر برده می‌شود. در زندان علاوه بر شعر به نوشتن دستور زبان فارسی می‌پردازد و قصه بلندی به سیاق امیر ارسلان و ملک بهمن می‌نویسد که در انتقال از زندان شهربانی به زندان قصر از بین می‌رود. در ۱۳۳۴ پس از یک سال و چند ماه از زندان آزاد می‌شود.

ازدواج دوم و انتشار هوای تازه
در ۱۳۳۶ با طوبی حائری ازدواج می‌کند (دومین ازدواج او نیز مانند ازدواج اول مدت کوتاهی دوام می‌آورد و چهار سال بعد در ۱۳۴۰ از همسر دوم خود نیز جدا می‌شود.) در این سال با انتشار مجموعه اشعار هوای تازه خود را به عنوان شاعری برجسته تثبیت می‌کند. این مجموعه حاوی سبک نویی است و بعضی از معروف‌ترین اشعار شاملو همچون پریا و دخترای ننه دریا در این مجموعه منتشر شده‌است. در همین سال به کار روی اشعار حافظ، خیام و بابا طاهر نیز روی می‌آورد. پدرش نیز در همین سال فوت می‌کند. در سال ۱۳۴۰ هنگام جدایی از همسر دومش همه چیز از جمله برگه‌های تحقیقاتی کتاب کوچه را رها می‌کند.

فعالیت‌های سینمایی و تهیه نوار صوتی
در سال ۱۳۳۸ شاملو به اقدام جدیدی یعنی تهیه قصه خروس زری پیرهن پری برای کودکان دست می‌زند. در همین سال به تهیه فیلم مستند سیستان و بلوچستان برای شرکت ایتال کونسولت نیز می‌پردازد. این آغاز فعالیت سینمایی جنجال‌آفرین احمد شاملو است. او بخصوص در نوشتن فیلمنامه و دیالوگ‌نویسی فعال است. در سال‌های پس از آن و به‌ویژه با مطرح شدنش به عنوان شاعری معروف، منتقدان مختلف حضور سینمایی او را کمرنگ دانسته‌اند. خود او می‌گفت: «شما را به خدا اسم‌شان را فیلم نگذارید.» و بعضی شعر معروف او دریغا که فقر/ چه به آسانی/ احتضار فضیلت است را به این تعبیر می‌دانند که فعالیت‌های سینمایی او صرفا برای امرار معاش بوده‌است. شاملو در این باره می‌گوید: «کارنامهٔ سینمایی من یک جور نان خوردن ناگزیر از راه قلم بود و در حقیقت به نحوی قلم به مزدی!»
در سال ۱۳۳۹ با همکاری هادی شفائیه و سهراب سپهری ادارهٔ سمعی و بصری وزارت کشاورزی را تاسیس می‌کند و به عنوان سرپرست آن مشغول به کار می‌شود.

آشنایی و ازدواج با آیدا سرکیسیان
شاملو در ۱۴ فروردین ۱۳۴۱ با آیدا سرکیسیان آشنا می‌شود. این آشنایی تاثیر بسیاری بر زندگی او دارد و نقطه عطفی در زندگی او محسوب می‌شود. در این سال‌ها شاملو در توفق کامل آفرینش هنری به سر می‌برد و بعد از این آشنایی دوره جدیدی از فعالیت‌های ادبی او آغاز می‌شود. آیدا و شاملو در فروردین ۱۳۴۳ ازدواج می‌کنند و در ده شیرگاه (مازندران) اقامت می‌گزینند و تا آخر عمر در کنار او زندگی می‌کند. شاملو در همین سال دو مجموعه شعر به نام‌های آیدا در آینه و لحظه‌ها و همیشه را منتشر می‌کند و سال بعد نیز مجموعه‌یی به نام آیدا، درخت و خنجر و خاطره! بیرون می‌آید و در ضمن برای بار سوم کار تحقیق و گردآوری کتاب کوچه آغاز می‌شود.
در سال ۱۳۴۶ شاملو سردبیری قسمت ادبی و فرهنگی هفته‌نامه خوشه را به عهده می‌گیرد. همکاری او با نشریه خوشه تا ۱۳۴۸ که نشریه به دستور ساواک تعطیل می‌شود، ادامه دارد. در این سال او به عضویت کانون نویسندگان ایران نیز در می‌آید. در سال ۱۳۴۷ او کار روی غزلیات حافظ و تاریخ دوره حافظ را آغاز می‌کند. نتیجه این تحقیقات بعدها به انتشار دیوان جنجالی حافظ به روایت او انجامید.
در اسفند ۱۳۵۰ شاملو مادر خود را نیز از دست می‌دهد. در همین سال به فرهنگستان زبان ایران برای تحقیق و تدوینِ کتاب کوچه، دعوت شد و به مدت سه سال در فرهنگستان باقی ماند.

سفرهای خارجی
شاملو در دهه ۱۳۵۰ نیز به فعالیت‌های گسترده شعر، نویسندگی، روزنامه نگاری (از جمله همکاری با کیهان فرهنگی و آیندگان)، ترجمه، سینمایی (از جمله تهیه گفتار برای چند فیلم مستند به دعوت وزارت فرهنگ و هنر) و شعرخوانی خود (از جمله در انجمن فرهنگی کوته و انجمن ایران و امریکا) ادامه می‌دهد. در ضمن سه ترم به تدریس مطالعه آزمایشگاهی زبان فارسی در دانشگاه صنعتی مشغول می‌شود. در ۱۳۵۱ به علت معالجه آرتروز شدید گردن به پاریس سفر می‌کند تا زیر عمل جراحی گردن قرار گیرد. سال بعد، ۱۳۵۲، مجموعه اشعار ابراهیم در آتش را به چاپ می‌رساند. در ۱۳۵۴ دانشگاه رم از او دعوت می‌کند تا در کنگره نظامی گنجوی شرکت کند و از همین رو عازم ایتالیا می‌شود. در همین سال دعوت دانشگاه بوعلی برای سرپرستی پژوهشکدهٔ آن دانشگاه را می‌پذیرد و به مدت دو سال به این کار اشتغال دارد.
در ۱۳۵۵ انجمن قلم و دانشگاه پرینستون از او برای سخنرانی و شعرخوانی دعوت می‌کنند و از همین رو عازم ایالات متحده می‌شود. در این سفر او به سخنرانی و شعرخوانی در بوستون و برکلی می‌پردازد و پیشنهاد دانشگاه کلمبیای نیویورک برای تدوین کتاب کوچه را نمی‌پذیرد. در ضمن با شاعران و نویسندگان مشهور جهان همچون یاشار کمال، آدونیس، البیاتی و وزنیسینسکی از نزدیک دیدار می‌کند. این سفر سه ماه به طول می‌کشد و شاملو سپس به ایران باز می‌گردد.
هنوز چند ماه نگذشته که او دوباره به عنوان اعتراض به سیاست‌های دولت ایران، کشور را ترک می‌کند و به امریکا سفر می‌کند و یک سالی در آنجا زندگی می‌کند و در این مدت در دانشگاه‌های مختلفی سخنرانی می‌کند. در ۱۳۵۷ او از آمریکا به انگلستان می‌رود و در آنجا مدتی سردبیری هفته‌نامه «ایرانشهر» در لندن را به عهده می‌گیرد.

انقلاب و بازگشت به ایران
با وقوع انقلاب ایران و سقوط رژیم شاهنشاهی، شاملو تنها چند هفته پس از پیروزی انقلاب به ایران باز می‌گردد. در همین سال انتشارات مازیار اولین جلد کتاب کوچه را در قطع وزیری منتشر می‌کند. شاملو در ضمن به عضویت هیات دبیران کانون نویسندگان ایران در می‌آید و به کار در مجلات و روزنامه‌های مختلف می‌پردازد. او در ۱۳۵۸ سردبیری هفته‌نامه کتاب جمعه را به عهده می‌گیرد. این هفته‌نامه پس از انتشار کمتر از چهل شماره توقیف می‌شود.
شاملو در این سال‌ها مجموعه اشعار سیاسی خود را با صدای خود می‌خواند و به صورت مجموعهٔ کتاب و نوار صوتی کاشفان فروتن شوکران منتشر می‌کند. از جمله اشعار این مجموعه مرگ وارطان است که شاملو اشاره می‌کند تنها برای فرار از اداره سانسور مرگ نازلی نام گرفته بوده‌است و در واقع برای بزرگداشت وارطان سالاخانیان، مبارز کمونیست ایرانی، بوده‌است.
از ۱۳۶۲ با بسته‌تر شدن فضای سیاسی ایران چاپ آثار شاملو نیز متوقف می‌شود. هر چند خود شاملو متوقف نمی‌شود و کار ترجمه و تالیف و سرودن شعر را ادامه می‌دهد در این سال‌ها به‌ویژه روی کتاب کوچه با هم‌کاری همسرش آیدا مستمر کار می‌کند و ترجمهٔ رمان دن آرام را نیز پی‌می‌گیرد. تا آن که ده سال بعد ۱۳۷۲ با کمی‌بازتر شدن فضای سیاسی ایران آثار شاملو به صورت محدود اجازه انتشار می‌گیرد.
۱۳۶۷ به آلمان سفر می‌کند تا به عنوان میهمانِ مدعوِ دومین کنگرهٔ بین‌المللی ادبیات: اینترلیت ۲ تحت عنوان جهانِ سوم: جهانِ ما در ارلانگن آلمان و شهرهای مجاور در این کنگره شرکت کند. در این کنگره نویسندگانی از کشورهای مختلف حضور داشتند از جمله عزیز نسین، دِرِک والکوت، پدرو شیموزه، لورنا گودیسون و ژوکوندا بِلی. عنوان سخنرانی شاملو در این کنگره «من دردِ مشترکم، مرا فریاد کن!» بود. در ادامه این سفر دعوت انجمن قلم (Pen) و دانشگاه یوته‌بوری به سوئد و ضمن اجرای شب شعر با هیئت ریسهٔ انجمن قلم سوئد نیز ملاقات می‌کند.
۱۳۶۹ برای شرکت در سیرا ۹۰ توسط دانشگاه UC برکلی به عنوان میهمان مدعو به آمریکا سفر کرد. سخنرانی وی به نام «نگرانی‌های من» و «مفاهیم رند و رندی در غزل حافظ.» واکنش گستردهٔی در مطبوعات فارسی زبان داخل و خارج کشور داشت و مقالات زیادی در نقد سخنران شاملو نوشته شد. در این سفر دو عمل جراحی مهم روی گردن شاملو صورت گرفت با این حال چندین شب شعر توسط وی برگزار شد و ضمنا به عنوان استاد میهمان یک ترم در دانشگاه UC برکلی دانشجویان ایرانی به (زبان، شعر و ادبیات معاصر فارسی) را نیز تدریس کرد و در همین موقع ملاقاتی با لطفی علی‌عسکرزاده ریاضی‌دان شهیر ایرانی داشت.
سال ۱۳۷۰ بعد از سه سال دوری از کشور به ایران بازگشت و تا آخر عمر دیگر از کشور خارج نشد.

سرانجام
سال‌های آخر عمر شاملو کم و بیش در انزوایی گذشت که به او تحمیل شده بود. از سویی تمایل به خروج از کشور نداشت و خود در این باره می‌گویید: «راستش بار غربت سنگین‌تر از توان و تحمل من است… چراغم در این خانه می‌سوزد، آبم در این کوزه ایاز می‌خورد و نانم در این سفره‌است.» از سوی دیگر اجازه هیچ‌گونه فعالیت ادبی و هنری به شاملو داده نمی‌شد و اکثر آثار او از جمله کتاب کوچه سال‌ها در توقیف مانده بودند. بیماری او نیز به شدت آزارش می‌داد و با شدت گرفتن بیماری مرض قندش، و پس از آن که در ۲۶ اردیبهشت ۱۳۷۶، در بیمارستان ایران‌مهر پای راست او را از زانو قطع کردند روزها و شب‌های دردناکی را پشت سر گذاشت. البته در تمام این سال‌ها کار ترجمه و به‌خصوص تدوین کتاب کوچه را ادامه داد و گه‌گاه از او شعر یا مقاله‌ای در یکی از مجلات ادبی منتشر می‌شد. او در دهه هفتاد با شرکت در شورای بازنگری در شیوهٔ نگارش و خط فارسی در جهت اصلاح شیوهٔ نگارش خط فارسی فعالیت کرد و تمام آثار جدید یا تجدید چاپ شده‌اش را با این شیوه منتشر کرد.
سرانجام در ساعت ۹ شب دوم مرداد ۱۳۷۹ (چند ساعت بعد از آن که دکتر معالجش او و آیدا را در خانهٔ‌شان در شهرک دهکدهٔ فردیس کرج تنها گذاشت، درگذشت.

منابع:

شاملو،ایدا،سالشمارزندگی احمدشاملو،ذیل وقایع سال 1338،دفترهنر،شماره هشتم

شاملو،احمد،کتاب جمعه،شماره اول،مرداد1358

ماهنامه دنیای سخن،شماره 39،مورخ اسفندماه 1369

مطهری،مرتضی،تماشاگه راز،چاپ اول،انتشارات صدرا

هفته نامه نیمروز،چاپ لندن،مورخ 24/2/1378

روزنامه ایران،مورخه 8/5/1379

.......................

|+| نوشته شده توسط تنهاترين تنها در چهارشنبه بیست و پنجم آذر 1388 | موضوع:

جامعه شناسی ادبی نیما

    پدرش ابراهیم‌خان اعظام‌السلطنه نیما در سال ۱۲۷۴ هجری خورشیدی به دنیا آمد. پدرش ابراهیم‌خان اعظام‌السلطنه متعلق به خانواده‌ای قدیمی مازندران بود و به کشاورزی و گله‌داری مشغول بود.
پدر نیما زندگی روستایی، تیراندازی و اسب‌سواری را به وی آموخت. نیما تا سن دوازده سالگی در دل طبیعت زندگی کرد.
نیما خواندن و نوشتن را نزد آخوند ده فرا گرفت ولی دلخوشی چندانی از او نداشت چون او را شکنجه می‌داد و در کوچه باغ‌ها دنبال نیما می‌کرد.
دوازده ساله بود که به همراه خانواده تهران رفت و در مدرسه عالی سن لویی مشغول تحصیل شد. در مدرسه از بچه‌ها کناره‌گیری می‌کرد و به گفته خود نیما با یکی از دوستانش مدام از مدرسه فرار می‌کرد و پس از مدتی با تشویق یکی از معلم‌هایش به نام نظام وفا به شعر گفتن مشغول گشت و در همان زمان با زبان فرانسه آشنایی یافت و شعر گفتن به سبک خراسانی را شروع کرد.
پس از پایان تحصیلات در مدرسه سن‌لویی نیما در وزارت دارایی مشغول کار شد. اما پس از مدتی این کار را مطابق میل خود نیافت و آن را رها کرد.بیکاری وی باعث شد تا افکار گوناگون به ذهنش هجوم آورد از جمله تصمیم گرفت به میرزا کوچک خان جنگلی بپیوندد و همراه با او بجنگد تا کشته شود.در همین زمان (سال ۱۳۰۵) با عالیه جهانگیر ازدواج کرد تا به گفته خود از افکار پریشان رهایی یابد.
درست یک ماه پس از ازدواج، پدرش ابراهیم نوری درگذشت.در همین زمان چند شعر از او در کتابی با عنوان خانواده سرباز چاپ شد.وی که در این زمان به دلیل بی‌کاری خانه‌نشین شده بود در تنهایی به سرودن شعر مشغول بود و به تحول در شعر فارسی می‌اندیشید اما چیزی منتشر نمی‌کرد.
به سال ۱۳۰۷ خورشیدی محل کار عالیه جهانگیر همسر نیما به آمل انتقال پیدا کرد. نیما نیز با او به این شهر رفت. یک سال بعد آنان به رشت رفتند. عالیه در این‌جا مدیر مدرسه بود و نیما را سرزنش می‌کرد که چرا درآمدی ندارد.
علی اسفندیاری در سال ۱۳۰۰ خورشیدی نام خود را به نیما تغییر داد. نیما نام یکی از اسپهبدان تبرستان بود. او با همین نام شعرهای خود را امضا می‌کرد. در نخستین سال‌های صدور شناس‌نامه نام وی نیماخان یوشیج ثبت شده است.
نیما در سال ۱۳۰۰ منظومه قصه رنگ پریده را که یک سال پیش سروده بود در هفته‌نامه قرن بیستم میرزاده عشقی به چاپ رساند.این منظومه مخالفت بسیاری از شاعران سنتی و پیرو سبک قدیم مانند ملک الشعرای بهار و مهدی حمیدی شیرازی را برانگیخت. شاعران سنتی به مسخره و آزار وی دست زدند.
نیما پس از مدتی به تدریس در مدرسه‌های مختلف از جمله مدرسه عالی صنعتی تهران و همکاری با روزنامه‌هایی چون مجله موسیقی و مجله کویر پرداخت.
منظومه قصه رنگ پریده در حقیقت نخستین اثر منظوم نیمایی است که در قالب مثنوی (بحر هزج مسدس) سروده شده است. شاعر در این اثر زندگی خود را روایت کرده است و از خلال آن به مفاسد اجتماعی پرداخته است. بخش نخست این کار در قرن بیستم چاپ شده بود. سپس افسانه را سرود که در آن روحی رمانتیک حاکم است و به عشق نیز نیما نگاهی دیگرگونه دارد و عشق عارفانه را رد می‌کند.نیما در این آثار و اشعاری نظیر خروس و روباه، چشمه و بز ملاحسن مسأله‌گو افکاری اجتماعی را بیان می‌کند اما قالب اشعار قدیمی است. مشخص است که وی مشق شاعری می‌کند و هنوز راه خود را پیدا نکرده است.با این حال انتشار افسانه دنیای ادبیات آن زمان را برآشفت.ای شب نیز در هفته‌نامه نوبهار محمدتقی بهار چاپ شد و جنجالی برانگیخت.
نیمایوشیج در جوانی عاشق دختری شد، اما به دلیل اختلاف مذهبی نتوانست با وی ازدواج کند.پس از این شکست او عاشق دختری روستایی به نام صفورا شد و می‌خواست با او ازدواج کند اما دختر حاضر نشد به شهر بیاید. بنابراین عشق دوم نیز سرانجام خوبی نیافت.نیما صفورا را هنگام آب‌تنی در رودخانه دیده بود. این منظره شاعرانه و شکست عشق پیشین الهام‌بخش او در سرودن افسانه بود
سرانجام نیما در ۶ اردیبهشت ۱۳۰۵ خورشیدی ازدواج کرد. همسر وی عالیه جهانگیر فرزند میرزا اسماعیل شیرازی و خواهرزاده نویسنده نامدار میرزا جهانگیر صوراسرافیل بود.حاصل این ازدواج که تا پایان عمر دوام یافت فرزند پسری بود به نام شراگیم که اکنون در امریکا زندگی می‌کند. شراگیم در سال ۱۳۲۴ خورشیدی به دنیا آمد.
نیما در ۱۳ دی ۱۳۳۸ درگذشت و در امامزاده عبدالله تهران به خاک سپرده شد. سپس در سال ۱۳۷۲ خورشیدی بنا به وصیت وی پیکر او را به خانه‌اش در یوش منتقل کردند. جسد او به همراه سیروس طاهباز در وسط حیاط مدفون است.
زندگی نیما یوشیجنیما یوشیج زاده‌ی دهكده‌ای با نام یوش در مازندران است. خودش می‌گوید: زندگی بدوی من در بین شبانان و ایلخی‌بانان گذشت، كه به هوای چراگاه به نقاط دور ییلاق و قشلاق می‌كنند و شب بالای كوه‌ها ساعات طولانی با هم به‌دور آتش جمع می‌شدند.

منوچهر آتشی درباره‌ی پدر شعر نو ایران، معتقد بود: اولا پرورش كودكی نیما در میان شبانان و ایلخی‌بانان حساسیت بدوی و نخستین شاعری را در او تشدید كرد. مناظر و مرایا، رسوب احساسات شگفت‌ حاصل آن دیگرگونی‌ها، و تنوع رنگ‌ها و آزادی بی‌مزاحم، در میان خیل عظیم دوستان هم‌سن و سال و هم‌بازی‌ها! كه همان جنگل،‌ درختان، و بوته‌ها و حیوانات كوچك بی‌آزار باشند و زندگی در عرصه‌ای ساده؛ ‌همه‌ی این‌ها عناصری است كه روح حساس كودك را در عواملی بالاتر و رنگین‌تر سیر می‌دهد، و به او یاری می‌رساند تا هرچیزی را به‌نامی كه خودش خوش می‌دارد، نام‌گذاری كند و با این اسم‌های زنده، عشق بورزد و سخن بگوید. این است كه وقتی كودك جوان می‌شود، سرشار از عناصر و نام‌ها و منظره‌های تازه‌ای است كه از كودكی به‌خوبی در او رسوب كرده و جزو اعضای درونی و تخیلات و رؤیاهای او شده‌اند. این ناهمگونی با وقایع خشن، در "افسانه"، بسی جلوه‌گری می‌كنند، و در زبان بعدهای او هم تأثیر می‌گذارند.

● شاعر مازندرانی، ایرانی و جهانیوی همچنین تأكید داشت: نیما در نخستین نگاه به هر شعرش، به ما می‌گوید كه اول مازندرانی، بعد ایرانی و سپس جهانی است؛ برای همین است كه ما در بیش‌ترین شعرهایش - شعرهای نو - قبل از هرچیز و هركس خود نیما را آن هم در كسوت نمادگونه می‌بینیم. (مثل آن‌طور كه در "خانه سریویلی" دیدیدم) یا در شعر "شب‌پره‌ی ساحل نزدیك". این اتاق شخص نیماست كه پر از نور است و سرگشتگان شب را به‌سوی خود می‌كشاند.‌ نیما غیر از آن‌كه دیوانی از شعر طبری دارد، در شیوه‌ی سرایش و آهنگ دادن و ایجاد هارمونی مورد ادعای خود نیز، ‌در بسیاری شعرها، به شیوه‌ی خود، ریتم ترانه‌های مازندرانی را (اما به‌زبان دری) پاساژهایی بین دو بند شعر با مضامین میهنی و جهانی می‌كند.

● نیما و پیروانشبه‌گفته‌ی این شاعر، اگر از چند قصیده‌گونه، غزل‌گونه و قطعات و طنز‌های به‌جای خود شیرین بگذریم، نخستین شعری كه نام نیما را (در جنبه‌های مثبت و منفی) بر سر زبان‌ها انداخت، شعر "افسانه" بود، كه پس از اندك‌زمانی، هیاهوی بسیار و تحسین اندك برانگیخت. با این حساب و اتفاق، هر پژهشگری متوقع است كه نخستین گروندگان به نیما می‌بایست جوانان نوجو بوده باشند. در حالی‌كه درباره‌ی نیما، تقریبا همه‌چیز برعكس بوده، (و به‌گمان من درست هم بود)، نخستین‌بار بخشی از "افسانه" در روزنامه‌ی "قرن بیستم" میرزاده‌ی عشقی چاپ شد. عشقی كه سری پرشور و برباد رفتنی داشت، نخستین كسی بود كه از "طرز" نیما پیروی كرد،‌ و این درك خود را در "تابلوهای ایدال" منعكس كرد.

● كلاسیك‌های بد ‌آتشی در كتاب "نیما را باز هم بخوانیم" (خیال روزهای روشن) همچنین یادآور شده است: نیما در مقدمه‌ی نخستین چاپ مجموعه‌اش (و شاید در جاهای دیگر هم) می‌گوید كه: تمامی شعرهایی كه من نوشته‌ام، به آن سامان‌مندی و قطعیت نرسیده، و خیلی از آن‌ها، تجربه‌هایی است كه نرسیده‌ام آن‌ها را آن‌طور كه باید، تراش بدهم. این گفته در مواردی درست است، و در مواردی هم به‌سبب بازنویسی آن‌ها توسط دیگران، به‌علت ناخوانان بودن شعرها، دچار چنان نقایصی شده‌اند. اما به‌جرأت می‌توان گفت كه بیش‌ترین شعرهای او، اگر با دقت و آگاهی بر شگرد او خوانده شوند، از چنان نقص‌هایی مبرا هستند. جای دیگر می‌گوید: آن‌ها كه شیوه‌ی كار مرا در پیش گرفته‌اند، نتوانسته‌اند به مقصود اصلی من پی‌ببرند، و فقط مصراع‌ها را اغلب بی‌مورد، كوتاه و بلند كرده‌اند، ولی از نظر درون‌مایه همچنان كلاسیك‌های بدی هستند.

● شعرهایی با بن‌مایه‌ی لیریسم (حماسه سرايی)
احساسات شخصی شاعركه درخلال اثراوهويدامی گرددوممكن است ازروی خشم غضب محبت عشق ونمونه آن باشد.
وی در ادامه‌ی این مطلب تأكید كرده است: این حرف كاملا درست است، و اما درباره‌ی كسانی مثل نادر نادرپور، فریدون مشیری، سه كتاب اول فروغ فرخزاد و … همه‌چیز روشن است. آن‌ها بدون توجه به مقصود نیما، ‌واقعا فقط به رویه‌ی ظاهری كار او بسنده كرده‌اند، و جالب این‌كه زمختی و نحوشكنی و جابه‌جایی‌های هوشمندانه‌ی او را دلیل عدم تسلط او بر زبان فارسی دانسته و اعلام هم داشته‌اند. فی‌المثل، نادرپور، ‌با رعایت موازین شعر كلاسیك تا حد مستزادها و كمی جلوتر، چون به ژرفای معنا و معناپردازی، یا شگرد دراماتیزه كردن و به لحن محاوره نزدیك شدن و بازی‌های كلامی نیما آشنا نبوده، در حد یك سخنور خوب نیمه‌كلاسیك باقی مانده است. یا مشیری، با همه‌ی روح لطیف و گرایش به توصیفی نیمه‌رمانتیكی، یا حتا اندرزگویی، آفاق دیگری از مكتب نیمایی كشف نكرده و همچنان بهترین شعرهایش، در حد عشق‌های جوان‌پسندانه‌ی "كوچه" است یا وصف بهاری ساده و سطحی و عوام‌پسند، یا شرح ساده‌ی واقعه‌ای غم‌انگیز یا سه كتاب اول فروغ ("اسیر"، " دیوار" و "‌عصیان") به‌قول خودش «سه كتاب مزخرفت هستند»، اما از دید ما مقدمه‌هایی طولانی برای رسیدن به "تولدی دیگر"، ‌به‌خاطر تم یگانه‌ی زنانه و دیگران و دیگرانی كه در نیمه‌ی راه، نیما را رها كردند (شهریار، فریدون توللی و غیره). اما نیما شعرهایش بن‌مایه‌ی لیریسم دارد، كه به مرز شعرهای خوب امروزی می‌رسد.

● "افسانه"؛ملنیفست رمانتیسیسم) روياگرايی) ‌
آتشی از "افسانه" با عنوان مانیفست رمانتیسیسم ایرانی یاد كرده‌، و در این‌باره گفته است: در پایان این شعر، به ادراك تازه‌تری می‌رسیم كه اولا نیما واقع‌گراست. ثانیا مثل هر واقع‌گرایی، هستی‌اش آمیخته به رؤیا‌ها و دل‌خوشی‌ها در كنار تمامی دل‌مشغولی‌هاست. منتها این دل‌مشغولی‌ها در طول زمان، از نظر زبان و طرز و شگرد بیانی شكل و حالت عوض می‌كنند، و از قالب‌ها و طرز‌های كلاسیك و نیمه‌كلاسیك دور می‌شوند. اما در این میان شعر‌هایی هست كه به‌تعبیری، ممكن است به‌خاطر حضور عروض نیمایی و شبه كلاسیك، در ردیف شعر‌های نیمه‌كلاسیك به‌شمار آیند، ولی اگر بپذیریم كه هدف غایی و خصلت غایی شعر نیما صرف شكستن وزن نیست، بلكه هدف، ایجاد فضایی است كه در آن عینیت دادن با شمایل كهنه و قاطع رخ نمی‌نماید، بلكه در فضایی و حالتی قرار می‌گیرد كه بسیار تازه و جذاب می‌نماید، می‌پذیریم كه خود "افسانه" از این دست شعر‌هاست، اما "خانواده‌ی سرباز" یا "میر‌داماد"، یا "قلعه سقریم" یا ... چنین كیفیتی ندارند و فقط ممكن است حامل مضمونی اجتماعی باشند، كه آن‌هم چندان ربط مستقیمی به مدرنیست بودن نیما ندارد. ‌
به‌اعتقاد وی، اصل «نگاه كردن» است كه نشانه‌ی «مدرن» بودن نیماست. خود نیما هم جابه‌جا می‌گوید كه: عیب ما این است كه «نگاه كردن را یاد نگرفته‌ایم» (و در گذشته بیش‌ترین حجم شعر ما از این فقدان عنصر نو، رنج برده است

● عقاید هنری نیما پراكنده مانده‌اند
وی همچنین اعتقاد داشت: عقاید هنری نیما، متأسفانه در یك كتاب یا چند مقاله‌ی ویژه، فراهم نیامده. او در مجموعه‌ای وسیع از نامه‌هایی كه تصور پراكندگی هم در آن‌ها مشاهده می‌شود و مرحوم سیروس طاهباز آن‌ها را تنظیم كرده، چندین و چند نامه به مخاطبانی بیش‌تر فرضی (غیر از چند نامه‌ی معدود) نوشته و می‌توان گفت در هر نامه به گوشه‌ای از شیوه و شگرد كار بزرگ خود اشاره می‌كند، كه جمع كردن و یك‌كاسه كردن آن‌ها در یك كتاب، كار دشواری است كه باید صورت گیرد.
منوچهر آتشی تأكید داشت: به‌راستی اگر بخواهیم ارزش‌های هنوز كشف‌نشده‌ی نیما را دریابیم، باید، پیش از شعرها، یا هم‌زمان با آن‌ها، نقد و نظرهای شخصی او را بخوانیم. نقد و نظرهایی كه به‌جای دیگران، خود او به‌صورت نامه‌هایی (اغلب بدون مخاطب آشنا) نوشته و تنها معدودی از آن‌ها (مثل نامه به شین پرتو یا برادرش لادبن، یا منوچهر شیبانی) دارای مخاطب واقعی هستند.

● شاعر زاده‌ی یوش و طنین‌افكن شدن ترنم‌های شاعرانه ‌
اما شاعر جنوب در روایتش از شاعر زاده‌ی یوش به این‌جا رسیده كه بالأخره در شهر، دوره‌ی ابتدایی را مدرسه‌ی "حاج حسن رشدیه" به‌نام "حیات جاوید" گذراند و سپس به مدرسه‌ی سن لویی رفت و در كنار درس‌های دیگر به یادگیری زبان فرانسه توفیق پیدا كرد. او غیر از بازیگوشی‌هایش و دوستی با حسین پژمان بختیاری - غزل‌سرا -، از نظام وفا - شاعر غزل‌سرای معروف آن روزگار - یاد می‌كند كه بسیار مؤثر در گرایش او به شعر شده بود. این معلم و شاگرد حتا مكاتبات شاعرانه هم داشته‌اند. در این زمان كشور دچار جنگ‌های پی در پی بوده: جنگ اول، و سپس قیام میرزاكوچك‌خان و آغاز دیكتاتوری بیست‌ساله‌ی رضا شاهی، (و در حواشی این رخدادها عشق صفورا هم حضوری جانانه داشت و مؤثر در نخستین شعرهای منظوم و كلاسیك و نیمه‌كلاسیك او بود).
به‌گفته‌ی وی، اگر درست باشد كه "منش" شاعر (و هر هنرمند دیگر) در چنین سن و سال و دوران‌هایی است كه شكل می‌گیرد، و در كنار رشد ماهیچه‌های قلب، عضو پنهانی به نام "قریحه" هم در خون و گوشت و عصب شاعر، ‌آغاز به‌ شكل‌گیری و رشد پیدا می‌كند، تا زمانی كه به "زبانت دست یابد و به "حرف" آید، گویی آفریننده، به‌درستی نیما را در دایره‌ی مناسبی قرار داده تا آینده‌ی او، سرراست و بی‌كم و كاست پی‌ریزی شود. از همان زمان است و به‌دنبال سپری شدن "عشق نخستین" و تمایل به شركت در شورش‌ها و انقلابات زمانه، كه نیما اجازه می‌دهد ترنمات درونی و جوانی او در فضای بیرون، طنین‌افكن شود. ترنماتی كه به‌یاری شعر مرسوم زمانه و فرانسه‌خوانی او، ریتم و آهنگ عادت‌گریز و زبان دیگری پیدا كرده است.

● برخی آثار او عبارت‌اند از:
«تعریف و تبصره و یادداشت‌های دیگر»، «حرف‌های همسایه»، «حكایات و خانواده‌ی سرباز»، «شعر من»، «مانلی و خانه‌ی سریویلی»، ‌«فریادهای دیگر و عنكبوت رنگ»، «قلم‌انداز»، «كندوهای شكسته» (شامل پنج قصه‌ی كوتاه)، ‌«نامه‌های عاشقانه»‌ و غیره.

نیما یوشیج، نظریه پرداز شعر مدرن ایران
در طول این سی سال، نیما مهم ترین شعرهایش را نوشت و همان طور که خود پیش بینی کرده بود گروهی از جوانان به او گرویدند و شعر او در میان روشنفکران جای پای محکمی برای خود باز کرد.
این مقاله در بهار سال ۱۳۳۲ یعنی حدوداً سی سال پس از انتشار «افسانه» نوشته شده است. در طول این سی سال، نیما مهم ترین شعرهایش را نوشت و همان طور که خود پیش بینی کرده بود گروهی از جوانان به او گرویدند و شعر او در میان روشنفکران جای پای محکمی برای خود باز کرد. گرچه نیما همچنان گله مند بود، اما این مقطع زمانی، مقطعی است که می توان آن را سرآغاز تفوق شعر نو بر شعر قدیم نامید. کافی است به یاد بیاوریم که چند سال پس از نوشته شدن تعریف و تبصره انتشار شعرهای نسل اول شاگردان نیما (شاملو، اخوان، نصرت رحمانی، اسماعیل شاهرودی و...) چه غوغایی در جامعه ادبی ما- آن هم در شرایط خفقان پس از کودتا- برپا کرد و نیز به یاد بیاوریم که اغلب شعرهای نیما در همین دوره (یعنی دهه ۳۰) شانس انتشار پیدا کرد. اما توقع نیما- بحق- بسیار بیش از این بود. نیما هنوز از اینکه حرف هایش به درستی درک نمی شد در رنج بود.
تعریف و تبصره در واقع مروری بر کارنامه ۳۰ ساله شعر نو و واکنش های گوناگون مردم و نحله های مختلف فکری و ادبی نسبت به آن است. از واکنش های تحقیرآمیز ادیبانی چون ملک الشعرای بهار گرفته تا واکنش های مریدان و پیروانی که بدون درک روح تحولی که نیما ایجاد کرده بود، پشت نام او پنهان می شدند و هر اثر ناپخته یی را در زمره شعر نو به خورد مردم می دادند. نیما درباره گروه اخیر در تعریف و تبصره چنین گفته است؛ «ذوق و معرفت ما را هوا برداشته است. بحر طویل خوانی هایی که امروز به زبان نیما یوشیج و به هوای شعر آزاد رخنه در بازار ادبیات شعری ما بسته است، شاهد این روزهای هرج و مرج وحشتناک در ذوق و اندازه های ما هستند. پس از آن، قطعات شعری که در هر کدام وزن رد و بدل می شود و شبیه به اسب هایی هستند که باد لغوه گرفته و می شلند.»۱
بخشی از مطالبی که نیما در این مقاله عنوان کرده پاسخ به موضوعاتی است که روشنفکران چپ در آن سال ها درباره مباحث زیبایی شناسی و به زعم خودشان در دفاع از رئالیسم نوشته بودند یا به صورت شفاهی در محافل ادبی و روشنفکری مطرح کرده بودند.
نیما گرچه خود از نخستین کسانی بود که به تبیین و توضیح هنر و ادبیات از دیدگاه جامعه شناسی ادبیات- که عمدتاً ریشه در تفکرات مارکسیستی داشت - پرداخته و بر مایه گرفتن احساسات هنرمند از زندگی تاکید ورزیده بود و در واقع از نخستین مدافعان جدی رئالیسم در ادبیات ایران بود (البته در معنای فرانسوی آن و نه در تعبیر روسی آن که پسوند سوسیالیستی را به همراه داشت)، در بخش هایی از تعریف و تبصره نگرش سطحی و تقلیل گرایانه این گروه از منتقدان چپ را مورد انتقاد و حتی تمسخر قرار داده است. نیما در این مقاله کسانی را که به گمان خود براساس نگرش ماتریالیستی، نام بردن از مقولاتی چون «روح»، «جان» و «خیال» را گرایش به افکار ارتجاعی تلقی می کردند، یا کسانی را که می گفتند؛ «راه آهن های ما بورژوازی هستند، باید آنها را خراب کرد و راه آهن های نو ساخت»، با زبان طنزآلود خود مورد انتقاد قرار داده است. برخورد صریح انتقادی نیما با گروهی که ظاهراً با او همفکر بودند، آن هم در شرایطی که فضای روشنفکری آن زمان شدیداً تحت تاثیر روایت خاصی از مارکسیسم بود، نشانه شجاعت و بصیرت روشنفکری اوست.
نیما در تعریف و تبصره همچنین به کسانی که با شیفتگی و هیجان سطحی، دست زدن به هر کاری را در مسیر نوآوری یا تحت لوای آن، مجاز می شمردند و منکر هرگونه رابطه یی بین ادبیات جدید با سنت های ادبی گذشته بودند یادآوری می کرد که؛ «هیچ چیز نیست که ناگهان عوض شود» و «کسی نمی گوید هر سنتی سر به مهر و جاودانی است، اما غهنرمند بایدف نافرمانی خود را نسبت به سنن گذشتگان تشخیص بدهد که در کجا و برای کدام منظوری است.» او همزمان، هم کسانی را که بدون برخورداری از کمترین شناخت از آثار گذشتگان، همه آنها را بی اندک ملاحظه یی رد می کردند و هم ادیبان سنت گرا را که معتقد بودند جوانان باید اول «مطول تفتازانی» را از بر کرده و بعداً شعر بگویند، با لحنی طنزآلود مورد انتقاد قرار داده است. نیما در تعریف و تبصره ده ها موضوع کوچک و بزرگ را به بحث گذاشته و به شیوه انتقادی با دیدگاه های ادبی زمانه خود برخورد کرده است. آنچه همه این بحث ها را به هم مرتبط می کند، ژرف اندیشی و دقت نظر نیماست. نیما در این بحث ها پوسته بیرونی و ظاهری حرف ها و آرای معاصران خود را می شکافد و بن مایه های اصلی آنها را فاش می کند و آن بن مایه ها را مورد بررسی قرار می دهد.
نیما در تعریف و تبصره تصویر روشنی از آشفتگی فکری روشنفکران ایرانی ارائه می دهد و با دریغ و تاسف اعلام می کند؛ «این اغتشاش و پریشانی خیال که به جنون رسیده است، قیافه معرفت و کمال ما است.»
و دلیل آن را این گونه توضیح می دهد که؛«علت اصلی این است که ما جدول صحیح معرفت را شبیه به جدول ضرب از بر کرده بعد مثل بچه های سر به راه و مطیع پس می دهیم.» نیما با جدول صحیح معرفت نه تنها مشکلی نداشت، بلکه در تمام عمر خود، مبلغ و مبشر آن بود. مشکل نیما با فرهنگی بود که جدول صحیح معرفت را به جدول ضرب تبدیل می کرد. (و هنوز هم می کند.)
عنوان «تعریف و تبصره» برای این مقاله، عنوان هوشمندانه یی است. مشکل اصلی نیما در دوره اول شاعری اش (تقریباً از ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰) این بود که جامعه ادبی آن روزگار، تعریف های او را از شعر و ادبیات نمی پذیرفت و به انکار و تمسخر آن می پرداخت. در دوره دوم، یعنی از اوایل دهه بیست به بعد، تعریف های او پذیرفته شد، یا اغلب پذیرفته شد، اما این بار یا تبصره هایی بر آن می افزودند که با اصل تعریف ها در تضاد بود یا اینکه تبصره های خود نیما را که برای تکمیل آن تعریف ها ضروری بود، انکار می کردند. از این رو در تعریف و تبصره، نیما می کوشد به آن آشفتگی و اغتشاش فکری که به تعبیر او به جنون رسیده بود پایان دهد و اصول صحیح پژوهش ادبی و شعری روزگار خود را فرمول بندی کند. نیما در این مورد هم کماکان به نقد جزیی بسنده نمی کند و به جای آن به ریشه ها و بنیان های اصلی هر فکر یا نظریه یی می پردازد. برخورد او با مقوله ها معمولاً برخوردی متدیک است. او بیش از آنکه با نتایج کار داشته باشد با روش هایی که به آن نتایج رسیده است کار دارد. نیما اغلب در فکر اصلاح شیوه های تفکر است، نه نتایج آن. زیرا اگر روش و متد فکر کردن و پژوهش عوض نشود، اصلاح جزیی نتایج آن فایده یی در بر نخواهد داشت. از این رو، در چنین مواردی بیان او بیانی فلسفی است. اگر چه در همین تعریف و تبصره تاکید می کند که «من فیلسوف نیستم.»
نقل بخش هایی از سخنان نیما در تعریف و تبصره، قطعاً از توضیحات من روشنگرتر است؛ «منظور من تعریف آحاد و اجزای این همه سرشناس و در عین حال این همه متزلزل و قابل تفسیر مانده معرفت ما است که گاهی چنان از پیش خود، اختراع شده شخص شخیص خود ما است که هیچ رویه تحقیقی، آن را ضمانت نمی کند و برای رسیدن به کنه آن و اندازه گیری در آن اصطرلاب مخصوصی لازم دارد.»۲
این حرف ها را نیما پس از خواندن برخی مقالات و نقدهای دهه های شصت و هفتاد که نه خواننده از آن چیزی سردرمی آورد و نه خود نویسنده که آن اصطرلاب مخصوص را در اختیار دارد، ننوشته است. این آشفتگی و اغتشاش فکری و صادر کردن احکام و حرف های عجیب و غریب گویا یکی از سنت های فکری ما ایرانیان است. نیما در ادامه بحث خود، برای روشن کردن حد و حدود بحث و تفکیک موضوعات از هم، بلافاصله چنین می نویسد؛ «اما منظور من باز کردن مبحثی از فلسفه در خصوص «علم المعرفه» به معنای اعم آن نیست. من فیلسوف نیستم. لازم بود بگویم من مجبور به نوشتن شده ام. همچنین من مطالبی را برای نوشتن کتابی در منطق برداشت نمی کنم. در این صفحات بحث از مبادی معرفتی به معنای اخص خود نیست که به تعریف حدود و رسوم و معنی اجزا و مقدمات پرداخته شامل چگونگی کلیات امور و چگونگی حکم درباره امور کلی باشد تا زمینه را برای راهی که با آن امکان پذیر باشد که ما به معرفت درستی برسیم، روشن بدارد. این کار، کار منطق است. در صورتی که منظور من جزیی از امور و آن معرفت به طور اخص در خصوص هنر است- که معرفت در امور کلی دیگر را با خود شرکت نمی دهد، مگر اینکه با آن مربوط باشند. با وصف این، قوه و روشنایی که یک منطق و معرفت تعقلی درست باید به فکر ما، در خصوص هنر شعری زمان ما بدهد خواه ناخواه شامل حال مطالب و گوشه کنار این صفحات خواهد بود. در این صفحات به خرج مطالب کلمه به کلمه از روی حساب گذاشته شده، کلمات در حکم ارقام کوچک و بزرگ هستند. در خلال مطالب مورد بحث ما، اگر قیاسی وقوع پیدا کند، روابط ضروری منطقی را- که باید در بین مقدمات و مطالب برقرار باشد- با وضع ناسازگاری به هم نمی زند.»۳
(کافی است این حرف ها را با شطحیاتی که هنوز هم به عنوان نقد ادبی و مباحث نظری به خورد ما می دهند مقایسه کنیم تا اهمیت آن بر ما روشن شود.)
بنابراین، تعریف و تبصره بیش از آنکه تعریف شعر نیما و اجزای ساختمان نظریه ادبی او باشد، تعریف خود تعریف ها و تبصره های جعلی یا واقعی آن است. خود نیما در ابتدای این مقاله یادآوری کرده است که «آنچه می نویسم همه آن چیزهایی نیست که هست و من به فهم آن توفیق یافته ام، آن چیزهایی است که ابراز آن به وسیله نوشتن برای من امکان پذیر بوده است. توانسته ام بفهمم و اگر فهمیده ام، توانسته ام فهمیده خود را برای دیگران به زبان بیاورم.»
اما خوشبختانه به جز دو مقاله مهم ارزش احساسات و تعریف و تبصره تعداد زیادی نامه و یادداشت از نیما باقی مانده است که در آنها با نکات دقیق تری از شعر و نظریه ادبی نیما آشنا خواهیم شد.

● نامه ها و حرف های همسایه
نخستین نامه یی که نیما در آن صراحتاً درباره نظریه شعری خود صحبت کرده، نامه یی است که در سال ۱۳۰۳ به میرزاده عشقی نوشته و نکاتی را درباره طرز کار خود در «افسانه» به او یادآور شده و می گوید؛ «این قسمت را بخوان. همان طور که در خیابان صحبت کردم، ببین از زبان «افسانه» من چطور بهار را وصف کرده ام و عنصری چطور. خواهی دانست کدام جهات را در طبیعت باید اتخاذ کرد، چه تفاوتی بین صنعت و حیله یا خودنمایی وجود دارد، اتخاذ جهات مادی یک منظره که از لوازم اساسی محسوب می شود. در نظر گرفتن مختصات آن جهات، پس از آن استعانت از چند کلمه مربوط و ساده وسایلی هستند که شاعر توسط آنها به قدری که استعدادش به او اجازه بدهد، می تواند فهمیده باشد و به دیگران بفهماند. این است اولین نظریه من.»۴
نیما در این جملات به سه نکته کلیدی نظریه شعری خود اشاره کرده است؛
۱) نحوه توصیف
۲) عینی گرایی (اتخاذ جهات مادی یک منظره)
۳) سادگی درباره تفاوت توصیف مورد نظر نیما با توصیف در شعر قدیم.
در ادامه در مورد این موضوع سخن خواهیم گفت اما در اینجا بد نیست به این نکته اشاره کنم که نیما بر این عقیده بود که در شعر قدیم- صرف نظر از برخی استثناها مثلاً در شعر نظامی- شیء فی نفسه فاقد اصالت بوده و شاعر اصولاً خود شیء را نمی دیده یا جهات مادی آن را اتخاذ نمی کرده است، بلکه صورت مثالی و ذهنی شیء نزد او حائز اهمیت بوده است. نیما درباره اهمیت «توصیف» و «ساده جلوه دادن معنا» در مقدمه افسانه نیز چنین گفته است؛ «چیزی که بیشتر مرا به این ساختمان تازه معتقد کرده است همانا رعایت معنی و طبیعت خاص هر چیز است و هیچ حسنی برای شعر و شاعر بالاتر از این نیست که بهتر بتواند طبیعت را تشریح کند و معنی را به طور ساده جلوه بدهد.»
نیما در همین مقدمه، ضمناً به دو نکته دیگر درباره طرز کار خود در افسانه اشاره کرده است که هر دو از اهمیت زیادی در نظام فکری او برخوردارند. نخست اینکه ساختمان افسانه نشان دهنده «یک طرز مکالمه طبیعی و آزاد» است و دوم اینکه ساختمان افسانه دارای ظرفیت نمایش (دراماتیک) است و به اشخاص نمایش (پرسونا) اجازه می دهد که از روی اراده و طبیعت خود هر قدر بخواهند صحبت کنند.
دو نکته یی که نیما بدان اشاره کرده و پیروی از آن را به ادبیات جدید ایران پیشنهاد کرده است، شاید امروز بدیهی و پیش پا افتاده جلوه کند. اما طرح این پیشنهاد در هشتاد و اندی سال پیش که ادبیات ما در تکاپوی جستن راهی برای عبور از بن بست شعر قدیم بود، اهمیت حیاتی داشت و می توانست به سلطه «من مطلق» و متکلم وحده شعر فارسی که جایی برای «آن دیگری» که باید مجال حرف زدن داشته باشد باقی نمی گذاشت، خاتمه دهد. تاکید نیما بر اینکه در این ساختمان جدید، اشخاص نمایش اجازه دارند که «از روی اراده و طبیعت خود» صحبت کنند، در واقع مبتنی بر این باور مدرن است که نویسنده حق ندارد حرف خود را- بی آنکه ربطی به اراده و طبیعت پرسونا داشته باشد- در دهان او بگذارد. اشارات نیما در این نوشته و نوشته های دیگر به اهمیت عنصر دراماتیک در ادبیات، آن روی سکه همین باور است.

پی نوشت ها؛
۱- تعریف و تبصره، انتشارات امیرکبیر، چاپ سوم ۱۳۷۵، ص ۱۱
۲-همان، ص ۱۲
۳- همان، ص ۱۲
۴- نامه های نیما، ص ۸۰

|+| نوشته شده توسط تنهاترين تنها در چهارشنبه بیست و پنجم آذر 1388 | موضوع: